Σοβιετικός Κινηματογράφος: Ιστορία, μορφές, δείγματα

Ο Ρωσικός κινηματογράφος πριν το 1917
Η έβδομη τέχνη δεν ήταν ποτέ βαρετή. Ήταν και είναι μία τέχνη με δύναμη, της οποίας πάντα το υποκείμενο χαρακτηριζόταν από φαντασία, δημιουργικότητα και ταλέντο. Μπορεί ως άνθρωποι του 21^ου αιώνα να έχουμε συνηθίσει σε άλλες μορφές κινηματογραφικής τέχνης, εντούτοις η ιστορία της ίδιας μας κάνει να κατανοούμε την κινηματογραφική εξέλιξη διαφορετικά. Δεν κρίνουμε εύκολα και δεν καταδικάζουμε όσα σήμερα φαντάζουν ξεπερασμένα. Αντιθέτως, είναι σημαντικά γιατί ενίσχυσαν την κινηματογραφική τέχνη και έδωσαν μορφές, εκφάνσεις που μέχρι τότε δεν ήταν αυτονόητες. Για αυτόν τον λόγο, είναι σημαντική η έρευνα της ιστορίας του κινηματογράφου: Για να κατανοήσουμε το χθες, την εξέλιξη, το τρόπο με τον οποίο η εικόνα έχει φτάσει στις κινηματογραφικές αίθουσες με τα χαρακτηριστικά που την αντιλαμβανόμαστε σήμερα ως θεατές.

Ένα πολύ καλό παράδειγμα, που αποδεικνύει ότι ο κινηματογράφος ανέκαθεν ήταν φαντασμαγορικός, ενδιαφέρον και ποτέ βαρετός αποτελεί η Ρωσία. Ήδη από τα πρώτα του βήματα ο κινηματογράφος αυτής της χώρας είχε δείξει πολύ καλά δείγματα, πάνω στα οποία στηρίχθηκαν οι μελλοντικοί καλλιτέχνες της Ρωσίας. Ακόμη και πριν το 1917 υπήρχε ένα κύμα ανανέωσης και προόδου του Ρωσικού κινηματογράφου. Αυτό σημαίνει ότι τα πάντα εισήχθησαν- όχι ως απότομη εκτόξευση και παρθενογένεση- αλλά ως σταδιακή εξέλιξη του κινηματογράφου, όντας εντός μίας ομαλής και σταδιακής εξελικτικής πορείας.

Σαφέστερα, ο Ρωσικός κινηματογράφος ήδη από τα πρώτα του βήματα χαρακτηρίζονταν από ποικιλία, δεν ήταν ένας και μονότονος. Χαρακτηριστικό αποτελεί το γεγονός ότι γυρίστηκαν υπερπαραγωγές για την εποχή. Ήταν εκείνοι που εισέβαλαν στην έβδομη τέχνη δυναμικά, δημιουργώντας ταινίες που ξεπέρασαν κάθε προσδοκία για τα δεδομένα του τότε. Χαρακτηρίζονται ως υπερπαραγωγές, καθώς υπήρχαν πλειάδα κομπάρσων όντας ταινίες πλήθους, εντυπωσιακά πλάνα σε εξωτερικούς χώρους (με πλοία σε θάλασσα), με χρωματισμένο φιλμ και ιδιαίτερο κόστος προϋπολογισμού για τα τότε δεδομένα. Χαρακτηριστικό, μάλιστα, αποτελεί το γεγονός ότι ο κινηματογράφος ήταν αγαπητός στο ευρύ κοινό. Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, η Ρωσία είχε τις δικές της βεντέτες και αστέρες. Αυτό το δεδομένο δεν αφορούσε μόνο την Αμερική μέσω του Hollywood αλλά και στην Ρωσία κατ’ αναλογία υπάρχουν οι νέοι ηθοποιοί που γοητεύουν με την παρουσία και το ταλέντο τους. Βέβαια, αυτό αργότερα θα παρακμάσει, αλλά στα πρώτα χρόνια πρέπει να καταγραφεί ότι υπήρχε μία αυξημένη αίσθηση βεντετισμού των δημοφιλών ηθοποιών στο ευρύ κοινό.

Επιπλέον, σημαντικές ήταν και οι ταινίες ιστορικού περιεχομένου. Ο πολιτικός κινηματογράφος δεν ήρθε ξαφνικά στην Ρωσία του 1920 λόγω Σοβιετικής αισθητικής. Καθώς και νωρίτερα υπήρχαν οι ιστορικές ταινίες που αναφέρονταν στην καταπίεση και καταδυνάστευση του λαού από την δεσποτική εξουσία του Τσάρου. Αυτός ο προβληματισμός που κορυφώνεται αργότερα πιο έντονα, δεν ήταν τυχαίος, καθώς οι Ρώσοι από τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου ήθελαν να αποκτήσουν μία ατόφια και αυθεντική ταυτότητα. Για αυτό τον λόγο εμποτίζουν την έβδομη τέχνη τους με στοιχεία της λαϊκής παράδοσης και κουλτούρας τους. Τα παραδοσιακά τραγούδια αλλά και γενικότερα ο Ρωσικός τρόπος ζωής τροφοδοτούν τον κινηματογράφο.

Ταυτόχρονα, οι Ρώσοι καλλιτέχνες της οθόνης διεύρυναν τους ορίζοντες τους, ανοίγοντας έναν διάλογο με άλλες μορφές τέχνης. Ως προς αυτό, ενδεικτικό αποτελεί το γεγονός ότι μετέφεραν στην οθόνη σπουδαία έργα Ρώσων λογοτεχνών, όπως του Λέων Τολστόι και του Αλεξάντρ Σεργκέγιεβιτς Πούσκιν. Ως εκ τούτου, τεράστια ονόματα και μεγέθη φιλοξενούνται στην οθόνη. Ταυτόχρονα, οι Ρώσοι από πολύ νωρίς έθεσαν έναν ενδιαφέρον διάλογο με το θέατρο και ειδικότερα λαϊκές μορφές. Δεν είναι τυχαίο, ότι διακρίνονται από μία μακρά παράδοση στην κούκλα. Η κούκλα στον Ρωσικό κινηματογράφο αποτέλεσε μία τεχνική πολύ ανεπτυγμένη και είναι εκείνη που αναδεικνύει τα πρώτα δείγματα ταινιών animation. Ήδη από το 1915, έχουμε «το μικρό αγόρι από Καουτσούκ» που αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα στην σχετική αισθητική και πηγάζει από το κουκλοθέατρο.

Συμπερασματικά, οι Ρώσοι καλλιτέχνες είχαν κάνει σημαντικά βήματα στον χώρο της έβδομης τέχνης και δεν ήταν πρωτόγονοι. Μαζί με την Αμερική, την Γαλλία είχαν ωριμάσει βασιζόμενοι στις δικές τους ανάγκες καταγράφοντας την δική τους ιστορία. Εάν αναλογιστούμε, μάλιστα, ότι αναφερόμαστε σε μία εποχή, όπου ο ρόλος του σκηνοθέτη είναι είτε ανύπαρκτος είτε εντελώς πρωτόγονος γίνεται περαιτέρω αντιληπτή η προσφορά τους. Έχοντας τα προαναφερόμενα κατά νου, γίνεται αντιληπτό ότι ο Ρωσικός κινηματογράφος- όπως και γενικότερα η ιστορία των τεχνών- δεν βασίστηκε τόσο στην μονόπλευρη ρήξη, αλλά στην εξέλιξη και σταδιακή μετάβαση που οδήγησε τελικά να αφεθούν στην ιστορία παλαιότερες μορφές τέχνης.

Η σχέση του Σοβιετικού κινηματογράφου με την ιστορία:

Ο καλλιτέχνης, όποιος και αν είναι- ηθοποιός, σκηνοθέτης, γλύπτης, ζωγράφος, ποιητής, λογοτέχνης, μουσικός, χορευτής- παραδοσιακά δεν είναι ένας εφησυχασμένος και ναρκωμένος δέκτης, αλλά ένα ανήσυχο ον, που προβληματίζεται και έχει ανοιχτές τις κεραίες του σε οτιδήποτε συμβαίνει. Για αυτό τον λόγο, η τέχνη διαχρονικά δεν είναι μία απλή βιτρίνα αλλά κουβαλά όσα προβληματίζουν και κινητοποιούν το υποκείμενό της. Καταλήγουμε δε να πιστεύουμε ότι η τέχνη αποτελεί απόρροια των κοινωνικοπολιτικών και κοινωνικών δεδομένων.

Ο Σοβιετικός κινηματογράφος, που ιστορικά καταλαμβάνει το χρονολογικό περιθώριο από το 1924 έως το 1933 αποτελεί πολύ ενδεικτικό παράδειγμα για τη σχέση τέχνης και ιστορίας. Αποτελεί μία βαριά και θεωρητική ενότητα με πολύ συγκεκριμένο περιεχόμενο. Δεν είναι δυνατόν, να εξεταστεί αυτή η τέχνη- όπως και κάθε άλλη- αποκομμένη από τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, διότι η Σοβιετική αισθητική στον κινηματογράφο γεννιέται κυριολεκτικά μέσα από την ιστορία, μέσα από τα σπλάχνα της. Η πολιτική, οικονομία και κοινωνία δηλαδή έχουν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία, αναγέννηση και εξέλιξη αυτής της περιόδου και ενότητας του κινηματογράφου.

Οι ρίζες των ιστορικών συμφραζομένων που επηρεάζουν τον μετέπειτα κινηματογράφο της Σοβιετικής σχολής βρίσκονται το 1905. Τότε παρατηρείται η πρώτη μεγάλη συγκέντρωση του λαού που προσπαθεί να ενώσει τις δυνάμεις της, για να εκστρατευθεί ενάντια του πολυδύναμου Τσάρου. Η εξουσία βρίσκονταν στο όνομά του, δημιουργώντας τις συνθήκες ενός ολοκληρωτικού, ολιγαρχικού και δεσποτικού καθεστώτος όπου οι πλούσιοι γίνονταν πλουσιότεροι και περισσότεροι ενώ οι φτωχοί φτωχότεροι και λιγότεροι. Αυτή η στάση έχει κουράσει μα πρότινος και σημαντικότερα έχει κάνει τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις να λυγίσουν. Επί 1905, λοιπόν, παρατηρούνται οι πρώτες αντιδράσεις των αδικημένων, όπου πλέον ζητούν και διεκδικούν τα δικαιώματά τους και το αυτονόητο: να σταματήσει η μονομερής στόχευση συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων που πλήττονται κατ’ επανάληψη, καθώς ο ανθρωπισμός- εάν και εφόσον είναι πραγματικός- δεν είναι μερικός, αλλά καθολικός.

Όλο αυτό το κύμα και διάθεση φτάνει στο αποκορύφωμά του με την Ρωσική Επανάσταση του 1917, που τελέστηκε επί Φεβρουαρίου και Οκτωβρίου προβάλλοντας κατ’ αντιστοιχία την «Φεβρουαριανή» και «Οκτωβριανή επανάσταση» αντίστοιχα. Επρόκειτο για ιστορικές λαϊκές εξεγέρσεις εναντίον του καθεστώτος του Τσάρου. Είναι επαναστάσεις με καθαρά κομμουνιστικό πρόσημο, καθώς οι διεκδικήσεις σχετίζονταν με τα δικαιώματα του λαού, αλλά και την παροχή εξουσίας στον ίδιο. Το σημαντικότερο, όμως, αποτελεί το γεγονός ότι οι αυτοί οι αγώνες δεν έχουν συμβολικό πρόσημο στην ιστορία, αλλά ουσιαστικό, καθώς έφεραν νέα δεδομένα και αποτελέσματα.

                                                                   

Εικόνα 1: Πορεία πολιτών ενάντια στην εξουσία του Τσάρου

Μέσα από αυτές τις ανατροπές δημιουργούνται δύο σημαντικές τάσεις: Αφενός οι Μπολσεβίκοι με επικεφαλή τους την μεγάλη μορφή του Βλαντιμίρ Λένιν και αφετέρου οι Μενσεβίκοι που πολιτικά και ιδεολογικά ανήκαν στον αντίποδα υπερασπίζοντας τον σοσιαλισμό με σαφείς καταβολές και αναφορές στον Μαρξ. Το πολιτικό σκηνικό είναι ταραχώδες και ανισόρροπο. Κυριαρχεί μία γενικότερη αίσθηση σύγκρουσης και αναταραχής, όπου οι οπλισμένοι εργάτες, οι αγρότες, οι κτηνοτρόφοι και άλλες ομάδες του κατώτερου κοινωνικού ιστού εξεγείρονται, ζητούν την ανατροπή και ρήξη, όντας ματωμένοι από την εξουσία.

Έτσι, δημιουργούνται κάποια συμβούλια που προσπαθούσαν να προασπίσουν τα δικαιώματα όσων είχαν πληχθεί ανεπανόρθωτα από την δεσποτεία του Τσάρου. Αυτά καταφέρνουν να προασπίσουν, να εκφράσουν και να μεταδώσουν τα ιδανικά της Οκτωβριανής Επανάστασης. Δεν αποτέλεσαν συνδικαλιστικά όργανα ή συνδικάτα, αλλά ήταν εκπρόσωποι του λαού και των εργοστασίων της κάθε χώρας. Μάλιστα, αυτό το κλίμα συνέβαλε αργότερα και σταδιακά στην δημιουργία της «Σοβιετικής Ένωσης»˙ μίας δημοκρατίας δηλαδή, όπου ενώθηκαν πολλές και μικρότερες χώρες.

Όλες αυτές οι ιστορικές, πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές εξελίξεις αντανακλώνται άμεσα στην τέχνη της οθόνης. Τα αφουγκράζεται και τα παρουσιάζει στον κατατρεγμένο λαό της εποχής. Ο Σοβιετικός κινηματογράφος, ως εκ τούτου, έχει σαφή ιδεολογική και πολιτική κατεύθυνση. Είναι επίκαιρος και άμεσα εξαρτώμενος από τις τότε εξελίξεις της Ρωσίας ως έθνος. Δεν θα ήταν υπερβολή να ειπωθεί ότι ο γίνεται μέσο «προπαγάνδας» της Επανάστασης και των κομμουνιστών. Είναι ταινίες καθαρά στρατευμένες- όχι για να ναρκώσουν και να κάνουν μία αθέμιτη πλύση εγκεφάλου- αλλά για να ευαισθητοποιήσουν και να προβληματίσουν πάνω σε αυτόν τον λαϊκό αγώνα που συντελούνταν. Είναι ένας τίμιος κινηματογράφος, που κάνει γνωστό εξ αρχής την στάση του και την ιδεολογική του κατεύθυνση. Ο ίδιος ο Λένιν καταφτάνει να πει ότι «ο κινηματογράφος είναι η πιο ισχυρή, από όλες τις υπόλοιπες τέχνες». Φαίνεται, λοιπόν, ήδη από αυτά τα χρόνια η δύναμη της εικόνας να κινητοποιεί, αλλά σε ένα δεύτερο στάδιο και να γνωστοποιεί. Κοντολογίς, σε μία εποχή όπου η δημοσιογραφία και τα μέσα δεν ήταν τόσο εξαπλωμένα και κυρίαρχα, ο κινηματογράφος πέραν άλλων συνέφερε και στην γνωστοποίηση των αιτημάτων.

Εικόνα 2: Βλαντιμίρ Λένιν και ρωσικός λαός

Ο Ρωσικός κινηματογράφος από το 1924 δεν είναι φωτεινός και παύει να αναδεικνύει αστέρες όπως προηγουμένως (πριν το 1917). Δεν προβάλει στερεότυπες φιγούρες, όπου κυριαρχούν οι γυναικοκατακτητές και οι μοιραίες γυναίκες. Αυτά τα χαρακτηριστικά οι Ρώσοι, πλέον, τα περιφρονούν και τα θεωρούν αλλοτριωτικά της τέχνης. Νιώθουν ότι δεν πρέπει να ζηλέψουν το Hollywood της Αμερικής. Έτσι, κάνουν μία κομβική και καθοριστική στροφή στις επιλογές τους, που συνιστά την ξακουστή «Σοβιετική Σχολή» στην τέχνη του κινηματογράφου. Ο χαρακτήρας δεν υποδύεται τον εαυτό του και δεν έχει την λάμψη του αστέρα. Αντιθέτως, γίνεται το φερέφωνο του λαού και του προλεταριάτου. Εκφράζει τον εργάτη, την νοικοκυρά, τον άνθρωπο της διπλανής πόρτας, που δεν έχει άλλο φόρο ζωής εκτός από τον μισθό του.

Για όλους αυτούς τους λόγους, οι Ρώσοι συνεχίζουν να προτιμούν τις ιστορικές ταινίες που ήδη υπήρχαν και πριν το 1917 (έτος κομβικό για τον Σοβιετικό κινηματογράφο, λόγω Οκτωβριανής Επανάστασης). Συνεχίζουν να εκφράζουν από τις ταινίες τους πατριωτικά ιδεώδη που υπήρχαν και νωρίτερα μέσω της επίκλησης στις λαϊκές και παραδοσιακές αξίες. Όμως, απορρίπτουν το μοντέλο ηθοποιού ως εμπορικό καταναλωτικό προϊόν και μνημονεύουν ότι ο ίδιος είναι ένα γρανάζι στα χέρια της Επανάστασης˙ μία επανάσταση που στα μάτια τους αποτελούσε την αρχή και το τέλος, την τελευταία ελπίδα, καθώς αισθάνονταν ότι είχε ξεχειλίσει, πλέον, το ποτήρι. Οι πρώιμες μορφές animation με ταινίες κούκλας παραμερίζονται και δεν θεωρούνται πλέον προτεραιότητα. Αντιθέτως, το αίτημα είναι ένα: Να δημιουργηθεί ένας κινηματογράφος με σαφή προσανατολισμό και στράτευση. Οι καλλιτέχνες του Σοβιετικού κινηματογράφου αισθάνονταν υπεύθυνοι να μεταδώσουν τα ιδανικά και να συνεισφέρουν- ως γνήσιοι κομμουνιστές- σε αυτόν τον αγώνα με τον δικό τους τρόπο.

Η επικοινωνία του Σοβιετικού κινηματογράφου με άλλες τέχνες:

Ένα επόμενο, βασικό χαρακτηριστικό του Σοβιετικού κινηματογράφου, που τον διαφοροποιεί και τον κάνει να έχει μία ξεχωριστή θέση στην ιστορία της οθόνης, είναι ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνεί με άλλες μορφές τέχνης. Ο κινηματογράφος δεδομένου ότι χρονολογικά είναι μία πολύ νέα τέχνη για πολλά χρόνια μοιραία πήρε τα φώτα του, από άλλες μορφές τέχνης, που ήταν παλαιότερες και είχαν ήδη στο ενεργητικό τους μία πορεία και ιστορία περισσότερων ετών. Εάν αναλογιστούμε, παραδείγματος χάριν, την περίπτωση του θεάτρου οι ρίζες του βρίσκονται επί προ Χριστού εποχή, καθώς η θεατρική τέχνη γεννιέται στην αρχαία Ελλάδα. Ο κινηματογράφος, λοιπόν, επί Σοβιετικής τεχνοτροπίας δεν λειτούργησε αυτόνομα και ανεξάρτητα, αλλά είχε άμεση σύνδεση και αλληλεξάρτηση με τις υπόλοιπες τέχνες και πιο έντονα με τις εικαστικές.

Όπως προαναφέρθηκε, ο Σοβιετικός Κινηματογράφος καταλαμβάνει χρονολογικά το περιθώριο 1924 έως 1933 από τους ιστορικούς (η πρώτη ταινία τέτοιας αισθητικής που εξετάζουμε γυρίζεται το 1924 και δεν είναι άλλη από την «απεργία» του Σεργκέι Αϊζενστάιν). Αυτό το χρονολογικό πλαίσιο δεν είναι τυχαίο, καθώς τότε παρατηρείται στον πανευρωπαϊκό χάρτη η ανάδειξη των πρωτοποριακών κινημάτων στην τέχνη γενικότερα (ζωγραφική, λογοτεχνία, θέατρο). Αυτό το κλίμα είναι το ευρύτερο μέσα στο οποίο αγκαλιάζεται ο Σοβιετικός Κινηματογράφος. Σαφέστερα, τα πρωτοποριακά κινήματα στις τέχνες (γενικότερα) είναι το νταντά, ο σουρεαλισμός, ο φουτουρισμός, ο εξπρεσιονισμός και το Μπάουχαους. Ο σοβιετικός κινηματογράφος δεν έχει άμεση εξάρτηση με το καθένα από αυτά. Το κοινό σημείο, όμως, που ανακυκλώνουν και επιβεβαιώνουν όλοι τους είναι ο θυμός και η αγανάκτηση. Ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης της Ευρώπης είναι αντάρτης! Θυμώνει με τον ξεπεσμό της ευρύτερης κατάστασης, λόγω του επικείμενου Α’ Παγκοσμίου πολέμου. Γίνεται αιχμηρός και κραυγάζει για να δηλώσει την ασχήμια την οποία βιώνει. Αυτή η ριζοσπαστική διάθεση του καλλιτέχνη του Ρωσικού κινηματογράφου δεν είναι τυχαία και ανάγεται κατ’ αντανάκλαση με μία ειδικότερη κατάσταση της Ρωσίας που δεν σχετίζεται τόσο με τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, αλλά με την βάναυση εξουσία του Τσάρου. Αυτό, επομένως, που τους συνδέει είναι η ανάδειξη ολοκληρωτικών, φασιστικών μορφών εξουσίας. Όλοι τους θέλουν να ξεφύγουν από το μαύρο παρελθόν που τους οδήγησε στην παροντική κατάσταση, για αυτό και γίνονται απόλυτα επικριτικοί, σκληροί και αδιάλλακτοι.

Ειδικότερα, ο Σοβιετικός κινηματογράφος προσλαμβάνει από το νταντά και τον φουτουρισμό μία άμεση σχέση αγάπης για την τεχνολογία και την μηχανή. Μέσα σε αυτό το γενικότερο αίτημα της προόδου και της εξέλιξης, στα μάτια των καλλιτεχνών τα καινούργια ευρήματα των επιστημών φαντάζουν μέσα προόδου και αποτελούν ένα μέσο που ανοίγει την πόρτα για μία νέα αρχή, ενός διαφορετικού κόσμου. Βλέποντας τις καθημερινές αλλαγές που προσφέρει η τεχνολογία στον άνθρωπο και την ζωή του, επιλέγουν να κάνουν την ίδια σημαία τους. Δεν είναι τυχαία, άλλωστε, η ευδιάκριτη στροφή προς τον κονστρουκτιβισμό˙ αισθητική τάση που ξεκινάει από την ζωγραφική, αλλά υμνείται παράλληλα από τον Βσέβολοντ Μέγιερχολντ στο θέατρο. Το κινηματογραφικό κάδρο γίνεται προέκταση της θεατρικής σκηνής αυτού του σκηνοθέτη. Ο κινηματογράφος δηλώνει τις επιρροές από τον κονστρουκτιβισμό εκθειάζοντας την μηχανή, τον σίδηρο, τα σκληρά υλικά, τις σκελετώδεις μορφές. Εκφράζεται μία αίσθηση του άψυχου μέσα από την λατρεία της προόδου, που ονομάζονταν «βιομηχανική επανάσταση».

Εικόνα 3: Ρωσική Πρωτοπορία - η λατρεία για τη σκελετώδη μορφή

Ως προς αυτό, δεν είναι τυχαία και η αναφορά του γλύπτη Βλαντιμίρ Τάτλιν. Ερχόμενος πολύ κοντά με τις γενικότερες θέσεις της πρωτοπορίας αναφέρει ότι ο καλλιτέχνης είναι ένας μηχανικός εργάτης. Είναι πρόσωπο που συμμετέχει σε μία μεγάλη μηχανή, που ονομάζεται τέχνη. Ως εκ τούτου, αντανακλά σημαντικές θέσεις του νταντά, του φουτουρισμού, του κονστρουκτιβισμού ή ακόμα και του Μπάουχαους σε σχέση με τον ρόλο και την αποστολή του καλλιτέχνη. Δηλώνεται ότι η τέχνη είναι ένα γρανάζι στην μεγάλη μηχανή της επανάστασης, που ξεκινάει από τον λαό και τους εργάτες. Μέσα από την ίδια διαδίδονται ιδέες που καλλιεργούν μία ιδεολογία, μεταφέροντας συγκεκριμένα μηνύματα.

Εικόνα 4: Εικόνα ορόσημο για τον κονστρουκτιβισμό στο θέατρο

Ως εκ τούτου, ο Σοβιετικός κινηματογράφος αποτελεί απόρροια δύο βασικών συντελεστών: Αφενός της ιστορίας και του θυμού για τον τρόπο με τον οποίο η ίδια ξεδιπλώνεται και αφετέρου της επιθυμίας του καλλιτέχνη- αλλά και γενικότερα του ανθρώπου- να καταπιαστεί από την αλλαγή, θέλοντας να αλλάξει σελίδα. Και για να επιτευχθεί το δεύτερο στα μάτια του καλλιτέχνη προσφέρεται η τεχνολογία.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ως προς αυτήν την κατεύθυνση αποτελεί η ταινία “Aelita” του 1924 σε σκηνοθεσία Γιακόφ Προταζάνοφ. Πλέον, η ανάγκη για αλλαγή, καθώς και το κονστρουκτιβιστικό στοιχείο είναι φανερότατα. Ο σκηνοθέτης φτάνει στο σημείο να δημιουργεί την πρώτη ταινία επιστημονικής φαντασίας κάνοντας μνεία σε ζωή σε άλλους πλανήτες. Εάν και η ταινία έχει τέτοιο θέμα θεωρείται επίλογος του Σοβιετικού κινηματογράφου και όχι αυτόνομο μέρος της ιστορίας, αποκομμένο από την πολιτική αιχμή. Ο συνδετικός κρίκος μεταξύ επιστημονικής φαντασίας και Σοβιετικής τεχνοτροπίας έγκειται ως προς το εξής: Κάθε αναφορά σε τεχνολογικές κατακτήσεις αποτελεί και ένα βήμα προς την πρόοδο, που τελικά επιζητούσε ο Σοβιετικός κινηματογράφος, αλλά και τα πρωτοποριακά κινήματα.

Εικόνα 5: Γιακόφ Προταζάνοφ, ο δημιουργός των ταινιών επιστημονικής φαντασίας

Εικόνα 6: Aelita & κονστρουκτιβισμός

Επιλογικά, είναι σημαντικό να ειπωθεί ότι ο Ρωσικός κινηματογράφος επικοινωνούσε με άλλες τέχνες και πριν το 1917. Είχαν τεθεί, επομένως, οι βάσεις για αυτό που αργότερα έκανε ο Σοβιετικός κινηματογράφος σημαία του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ας πούμε, αποτελεί ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι. Επρόκειτο για ποιητή, που στράφηκε εκ των υστέρων στον κινηματογράφο όντας σκηνοθέτης και ηθοποιός. Μέσα από την δική του παρέμβαση αναφέρεται στην καλλιτεχνική πρωτοπορία που είχε αρχίσει να κάνει εμφανή την παρουσία της από τα πρώτα χρόνια του 20^ου αιώνα. Έτσι, δημιουργεί την ταινία «γράμμα στο φουτουριστικό καμπαρέ». Τα σχετικά παραδείγματα, όμως, είναι και άλλα: Έχουμε τον Βσέβολοντ Μέγιερχολντ, έναν κατεξοχήν θεατράνθρωπο που εισάγεται δυναμικά στον κινηματογράφο. Ο ίδιος σκηνοθετεί «το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ», που αποτελεί μυθιστόρημα του Όσκαρ Ουάιλντ.

Ως εκ τούτου, δεν υπάρχει μία ρήξη και διαχώριση προ και μετά του 1917 στον Ρωσικό κινηματογράφο. Είναι λάθος να διατυπωθεί κάτι τέτοιο. Αυτές οι διακρίσεις έπονται και γίνονται βάσει του μεταγενέστερου ιστορικού της τέχνης, ο οποίος θέλοντας να καταγράψει και να ερευνήσει το παρελθόν, βρίσκεται στην δεινή θέση κατηγοριοποίησης σχολών, κινημάτων και ανίχνευσης στοιχείων συγκεκριμένων αισθητικών επιλογών. Ο σοβιετικός κινηματογράφος, επομένως, στηριζόμενος στο παρελθόν αυτής της τέχνης στην Ρωσία αλλάζει τα δεδομένα και δηλώνει άμεσα την επικοινωνία του με άλλες μορφές τέχνης, όπως είναι η ποίηση, η λογοτεχνία, το θέατρο και η ζωγραφική. Ο κινηματογραφιστής έχοντας ως παρακαταθήκη του τους συναδέλφους του, διευρύνει την γκάμα, ανοίγει την βεντάλια του και το «αισθητικό ρεπερτόριο» επιλογών του για να μιλήσει, να εκφράσει την ευρύτερη τάση των καλλιτεχνών που τελικά είναι ίδια: Η τέχνη πρέπει να αλλάξει, όπως και ο νέος κόσμος της τεχνολογίας που βρίσκεται εν’ εξελίξει! Η τέχνη πρέπει να γίνει μέρος της Επανάστασης και των λαϊκών δικαιωμάτων!

Βσέβολοντ Πουντόφκιν˙ το λυρικό-ποιητικό μοντάζ εναντίον του κινηματογράφου «γροθιά» του Αϊζενστάιν

Καμία τέχνη δεν υφίσταται χωρίς τους πατέρες της, χωρίς τις μορφές που εξυγιάνουν και μνημονεύουν τις βασικές αρχές, αξίες και μοτίβα ενός συγκεκριμένου κινήματος. Την εξαίρεση δεν κάνει ούτε ο Σοβιετικός Κινηματογράφος. Εντός αυτής της δεκαετίας του 20’ και του 30’ υπάρχουν σημαντικές επαναστατικές μορφές που θεμελιώνουν τόσο θεωρητικά, όσο και πρακτικά τον πολιτικό, Ρωσικό κινηματογράφο. Για αυτό τον λόγο, αυτό το κεφάλαιο της κινηματογραφικής τέχνης που εξετάζουμε έχει χαρακτήρα κινήματος και όχι απλά ρεύματος ή σχολής. Υπάρχουν οι μορφές, αλλά και τα μανιφέστα, τα σημαντικά θεωρητικά κείμενα που αναφέρονται στην συγκεκριμένη κυρίαρχη αισθητική. Ως προς αυτό ομολογώ τις ενστάσεις μου για την ορολογία που τίθεται συχνά ως «Σοβιετική Σχολή» και όχι ως «Σοβιετικό Κίνημα», όπως τελικά θα άρμοζε σε μία τέτοια σημαντική και καθοριστική σελίδα της ιστορίας του κινηματογράφου. Οι επαναστάτες καλλιτέχνες της Ρωσίας δημιούργησαν ένα κίνημα και όχι απλά μία σχολή ή ρεύμα. Αυτό είναι καλό να γίνει ξεκάθαρο και κατανοητό. Από μέρους μου δηλώνω τις ενστάσεις για μία ενδεχόμενη, εσφαλμένη ορολογία.

Απόδειξη αυτού αποτελεί ότι τελικά υπάρχουν εκείνες οι μορφές που θέσπισαν τον Σοβιετικό κινηματογράφο. Ο Λεβ Κουλεσώφ με το πείραμά του έθεσε την αρχή του Σοβιετικού Κινηματογράφου και έκανε τους μεγάλους πατέρες αυτού του κινήματος να επηρεαστούν καταλυτικά και να βρουν νέες εφευρέσεις, που θα εκμεταλλεύονταν αργότερα από τους σκηνοθέτες των ταινιών αυτών. Αποτελεί πολύ κομβική προσωπικότητα για τον πολιτικό κινηματογράφο των Ρώσων. Σαφέστερα, ο Λεβ Κουλεσώφ είναι γνωστός για το εξής πείραμα: Πήρε ένα ανέκφραστο πρόσωπο και ενάλλασσε καρέ- καρέ αυτού του προσώπου με διαφορετικό πλάνο (ένα πιάτο με σούπα, ένας γυμνός άνθρωπος, μια γυμνή γυναίκα, ενίοτε και ένα φέρετρο). Το συγκεκριμένο πείραμα έγινε με πολλές παραλλαγές. Σε κάθε περίπτωση, όμως, είναι σημαντικό να διευκρινιστεί ότι τροφοδότησε νέες αισθήσεις στον θεατή, που μέχρι τότε φάνταζαν ανύπαρκτες και δεν είχαν ανακαλυφθεί. Ο Κουλεσώφ αντιλαμβάνεται αφενός ότι ο θεατής έχει την ψευδαίσθηση ότι το αρχικό πρόσωπο αλλάζει και αφετέρου κατανοεί ότι εκφράζεται στον αποδέκτη η αίσθηση της πείνας, της επιθυμίας και ούτω κάθε εξής.

Ως εκ τούτου, το πείραμα απέδειξε ότι ο κινηματογράφος δύναται να δημιουργεί ψευδαισθήσεις. Κυριοτέρως, όμως, αποδεικνύεται η προσφορά του μοντάζ καθώς επίσης ότι ο κινηματογράφος δύναται να εκφράσει μηνύματα, ιδέες και ιδεολογίες. Αυτό το πείραμα, αποτέλεσε πολύ κομβικό σημείο για την εξέλιξη του Σοβιετικού κινηματογράφου και επηρέασε βαθιά όλους τους επερχόμενους σημαντικούς σκηνοθέτες αυτής της προσπάθειας δημιουργίας πολιτικού κινηματογράφου. Στην παρούσα έρευνα θα γίνει εστίαση αφενός στον Βσέβολοντ Πουντόφκιν και αφετέρου στον Αλεξάντερ Ντοβζένκο. Παρ’ όλα αυτά, δεν είναι εύκολο να κατανοηθούν οι ίδιοι και τι πρεσβεύουν, χωρίς την εξέταση άλλων μορφών από τους οποίους επηρεάστηκαν και διαμορφώθηκαν, ανεξάρτητα από το εάν διαφοροποιηθήκαν σε ορισμένα μέρη τους με άλλους.

Ειδικότερα, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν αποτέλεσε κορμό για την θεωρητική υποδομή και πρακτική του Σοβιετικού κινηματογράφου. Ήταν εκείνος που ξεπεράστηκε από άλλες μορφές και αποτέλεσε τον αντίποδα. Μπορούμε να τον αμφισβητήσουμε, αλλά σε καμία περίπτωση να τον απορρίψουμε, καθώς με την τέχνη και τα κείμενα του έθεσε τα βασικά και θεμελιώδη στοιχεία του κινηματογράφου στην Ρωσία κατά την διάρκεια της Επανάστασης. Είναι αυτός που διακηρύττει και τυπικά την ανάγκη του κινηματογράφου να λειτουργεί ως «γροθιά». Έχοντας ως παρακαταθήκη του το θέατρο, όντας μαθητής του Μέγιερχολντ αναφέρεται στην ανάγκη της τέχνης να είναι σκληρή, μαύρη και βίαιη. Για αυτόν ο κινηματογράφος πρέπει να αποτελεί μία γροθιά στο στομάχι του θεατή και να τον προβληματίζει περαιτέρω, οξύνοντάς του την κριτική σκέψη και όχι το συναίσθημα. Μέσα από όλη αυτήν την διάθεση συστήνει το «μοντάζ Ατραξιόν», όπου διαφορετικές εικόνες εναλλάσσονται γρήγορα, απότομα και δίνουν ως αποτέλεσμα μία νέα εικόνα, αλλά παράλληλα εκφράζουν και ένα συναίσθημα ταραχής, γρήγορου ρυθμού, άμεσης κινητοποίησης.

Εικόνα 7: Σεργκέι Αϊζενστάιν, μεγάλη μορφή του Σοβιετικού Κινηματογράφου

Αυτά τα χαρακτηριστικά που αργότερα θα θεμελιώσει και θα κάνει ευρέως γνωστά ο Μπρεχτ μέσω του Επικού θεάτρου, φαίνεται ότι αναφέρονται και νωρίτερα από μεγάλους σκηνοθέτες της Σοβιετικής Σχολής. Ο Αϊζενστάιν είναι εκείνος που προσπαθεί να αποβάλει από τις ταινίες του το συναίσθημα, μέσα από την διάθεση του να τονίσει μόνο την εξορθολογιστική ματιά. Η έρευνα σε αυτό το πολύπλευρο ζήτημα- για το εάν τελικά υπάρχει ή όχι συναίσθημα- τείνει να αποδεχθεί εκείνο που και ο ίδιος καταγράφει στα θεωρητικά του κείμενα: ότι επιδίωξη του δεν αποτελεί επ’ ουδενί η συγκινησιακή φόρτιση.

Με αφετηρία την θεωρία του Αϊζενστάιν καταφτάνει και ο Βσέβολοντ Πουντόφκιν, που σε ορισμένα σημεία του- και όχι σε όλα- διαφωνεί με τον πρώτο. Αρχικά, και εκείνος πιστεύει στην ιδιότητα του κινηματογράφου να λειτουργεί ως προπαγανδιστικό μέσο και εκείνος πιστεύει ότι η τέχνη του οφείλει να είναι ένα γρανάζι στην ιδιότητα και τις ανάγκες της Επανάστασης. Παρ’ όλα αυτά η δική του «γροθιά» είναι διαφορετική, γιατί δεν απενεργοποιεί πλέον και δεν αρνείται το συναίσθημα. Ο Πουντόφκιν πιστεύει ότι η αφύπνιση και η ευαισθητοποίηση τονίζεται και γίνεται περαιτέρω δυνατή μέσα από την διαμεσολάβηση του συναισθήματος. Έτσι, ο ίδιος απαντά με το «Λυρικό/ Ποιητικό μοντάζ».

Εικόνα 8: Βσέβολοντ Πουντόφκιν, ο εφευρέτης του Λυρικού-Ποιητικού μοντάζ

Ουσιαστικά, αυτό που αποτελεί πηγή πληροφοριών για τον Πουντόφκιν αναφέρεται στο ποιες τελικά τεχνικές εφευρίσκονται για να ενισχυθεί η συναισθηματική συμμετοχή τόσο του θεατή, όσο και του ηθοποιού. Ο Πουντόφκιν πιστεύοντας ότι η συγκίνηση είναι ο καλύτερος τρόπος για να ευαισθητοποιηθεί ο θεατής απομακρύνεται εν μέρει με τον Αϊζενστάιν και δημιουργεί ένα άλλο τύπο μοντάζ. Θέλοντας να ενισχύσει την ταύτιση (όπως λέει και ο Στανισλάφσκι στο θέατρο εγκαινιάζοντας τον ψυχολογικό ρεαλισμό) στηρίζεται κατ΄ επανάληψη στα κοντινά πλάνα (γκρο για την ακρίβεια). Παράλληλα, προς υπογράμμιση του συναισθήματος ο Πουντόφκιν προτείνει την έννοια του κεντρικού πρωταγωνιστή σε αντίθεση με τον Αϊζενστάιν που επέλεγε εσκεμμένα σκηνές μάζας και πλήθους. Ο ηθοποιός είναι ερμηνευτής και δεδομένου ότι υπάρχουν λεπτομέρειες στην υποκριτική του, αναδεικνύονται με τα γκρο πλάνα.

Αρνείται τις τεχνοτροπίες του Αϊζενστάιν, ο οποίος διάλεγε απλούς, καθημερινούς ανθρώπους για τις ταινίες του. Ο Πουντόφκιν, πλέον, επιλέγει επαγγελματίες ηθοποιούς που με το ταλέντο τους θα μπορούσαν να κινητοποιήσουν και να ευαισθητοποιήσουν τους θεατές. Η ποίηση και το λυρικό στοιχείο εκφράζονται μέσα από ένα μοντάζ και συρραφή σκηνών, που αγαπάει αυτά τα χαρακτηριστικά. Επιπλέον, ο Πουντόφκιν δεν επιδιώκει απλώς να δείξει αλλά να παραπέμψει σε κάτι. Δεν είναι το ίδιο ωμός με τον Αϊζενστάιν, υπό την άποψη ότι όσα θέλει δεν τα φανερώνει άμεσα αλλά αρέσκεται στην χρήση των συμβολισμών και αλληγοριών. Ως εκ τούτου, πίσω από κάτι το φαινομενικό κρύβεται κάτι άλλο (στοιχείο που θα αναλυθεί περαιτέρω παρακάτω σε μία συγκεκριμένη ταινία, την «μάνα»).

Ανακεφαλαιωτικά, ο Πουντόφκιν με αφετηρία του τον Αϊζενστάιν δίνει νέες προεκτάσεις στο κοινό ζητούμενο, που σχετίζεται με την επανάσταση. Αυτός, όμως, μορφοποιεί διαφορετικά την ίδια ανάγκη και διακηρύττει πλέον τα εξής: ενεργοποίηση του συναισθήματος, μέσω του λυρικού- ποιητικού μοντάζ, επιδίωξη της συγκίνησης. Και ως εκ τούτου επαναλαμβανόμενη αναφορά σε γκρο πλάνα για να γίνει ευδιάκριτη η λεπτομέρεια. Ταυτόχρονα, παρουσία ενός κεντρικού πρωταγωνιστή είναι κυρίαρχη, ο οποίος θα λειτουργεί ως ο απόλυτος ερμηνευτής˙ θα κλαίει, θα δακρύζει, θα πονάει. Και όλα αυτά δοσμένα μέσα από συμβολισμούς και αλληγορίες.

Αλεξάντερ Ντοβζένκο˙ μία άλλη διάσταση της λυρικότητας και ποιητικότητας στον Σοβιετικό κινηματογράφο

Η έννοια της συναισθηματικής φόρτισης, της λυρικότητας και ποιητικότητας δεν χαρακτήρισε μόνο τον Βσέβολοντ Πουντόφκιν. Αντίθετα, υπήρξαν και άλλοι σημαντικοί πρωτεργάτες του Σοβιετικού κινηματογράφου, που στράφηκαν σε τέτοιες επιλογές. Ειδικότερα, ο Αλεξάντερ Ντοβζένκο υπήρξε ένας σκηνοθέτης που αισθητικά βρισκόταν πολύ κοντά με το ποιητικό/ λυρικό μοντάζ, που πρώτος σύστησε ο Πουντόφκιν.

Και αυτός κινείται στην σφαίρα του συναισθήματος, πιστεύει ότι ο θεατής ενεργοποιείται εντονότερα και καλύτερα μέσω της συγκινησιακής φόρτισης. Καταλήγει δε σε μεγάλο εχθρό του Αϊζενστάιν. Είναι αυτός που τον περιθωριοποιεί ουσιαστικά και ευθύνεται για την παρακμή του. Σαφέστερα, σε επίπεδο ορολογίας ο Ντοβζένκο προετοιμάζει το έδαφος για τον λεγόμενο «σοσιαλιστικό ρεαλισμό». Το χαρακτηριστικό αυτού αποτελεί η έννοια του ιδεατού και ιδανικού. Ο Ντοβζένκο στηρίζει την συναισθηματική φόρτιση του θεατή βασιζόμενος στον εξωραϊσμό, τον διάκοσμο και στην αίσθηση του ιδανικού. Σε σχέση με το πρώτο αναδεικνύει το φυσικό τοπίο και τον εξωτερικό χώρο, θέλοντας ξεκάθαρα να προκαλέσει την κολακεία του ματιού και την αίσθηση του ωραίου. Ενώ, σε σχέση με το δεύτερο οι ήρωες του είναι ηθικότατοι και όχι αντι- ήρωες. Είναι πατριώτες, διεκδικητικοί, ανιδιοτελείς, συνεργάσιμοι, παραγωγικοί, δημιουργικοί και αγωνίζονται για το κοινό καλό. Ως εκ τούτου, προβάλει την λαϊκή παράδοση και κουλτούρα μέσα από την προοπτική- όχι του εφικτού- αλλά του ιδανικού. Είναι ένας σκηνοθέτης δογματικός, που αναφέρει όχι το τι γίνεται, αλλά το τι πρέπει να γίνεται.

Ως εκ τούτου, σε ένα επόμενο στάδιο ενδιαφέρεται να αναδείξει την ομορφιά της Σοβιετικής Ένωσης και επανάστασης. Η φύση του και τα εξωτερικά τοπία είναι όμορφα, προς αντανάκλαση και παραλληλισμό των λαϊκών διεκδικήσεων. Ως εκ τούτου, και σε αυτόν είναι έντονα τα στοιχεία του συμβολισμού και της αλληγορίας. Γενικότερα, δεν πιστεύει στο μοντάζ Ατραξιόν. Το θεωρεί αναποτελεσματικό και ανίκανο να προωθήσει τα μηνύματα και την ιδεολογία της επανάστασης. Έτσι, αισθάνεται πιο κοντά του το λυρικό μοντάζ του Πουντόφκιν, εκθειάζοντας το συναίσθημα μα παράλληλα, όμως, το εξελίσσει θέτοντας νέες προοπτικές και δεδομένα: αναδεικνύει την έννοια του ιδανικού, του πρέπει, της ομορφιάς, της αλληγορίας και των παραλληλισμών.

Εικόνα 9: Αλεξάντερ Ντοβζένκο, ο σκηνοθέτης της προβολής νέων ιδανικών

Το αξιοπρόσεκτο, όμως, στην περίπτωση του Ντοβζένκο είναι η αγάπη του στην παράδοση και τα φολκ- λορ στοιχεία. Ως προς αυτό έρχεται αρκετά κοντά με τον Αϊζενστάιν, καθώς και αυτός προτιμούσε λαϊκές μορφές θεάτρου, όπως ήταν η Αναγεννησιακή commedia dell’ arte. Καταφτάνει, μάλιστα, να ονομάζει το μοντάζ του «Ατραξιόν» λόγω των λαϊκών θεαμάτων που αποτελούσαν «θέλγητρο». Ο Ντοβζένκο μέσα από το πρίσμα της συγκίνησης και συναισθηματικής φόρτισης αναδεικνύει με αυτόν τον τρόπο την λαϊκή κουλτούρα. Αυτό είναι ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτο, καθώς απομακρύνεται γενικότερα από τα πρωτοποριακά, καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής που καθώς αυτοί ανεξάρτητα από τις όποιες διαφορές συμφωνούσαν σε ό,τι είχε σχέση με το παρελθόν και την παράδοση. Αυτά τα παραμέριζαν, τα έφτυναν μέσα στην γενικότερη απαίτηση της αλλαγής και του ριζοσπαστισμού που τους διέκρινε. Ο Ντοβζένκο είναι αντάρτης καλλιτέχνης με τον δικό του τρόπο. Επιλέγει να κάνει μνεία και μάλιστα κολακευτική προς το παρελθόν, αναδεικνύοντας ότι αυτές οι παρελθοντικές αξίες είναι οι άφθαρτες, γνήσιες και καθαρές.

Επιλογικά, είναι σημαντικότατο να διευκρινιστεί με σαφήνεια ότι οι καλλιτέχνες που αναλύθηκαν τόσο ο Πουντόφκιν, ο Ντοβζένκο όσο και ο Αϊζενστάιν (πάνω στον οποίο έγινε η σύγκριση για να καταστούν οι δύο πρώτοι κατανοητότεροι) κινούνται στον χώρο, στην αισθητική της μυθοπλασίας και όχι του ντοκιμαντέρ. Αυτό μνημονεύεται, δεδομένου ότι ο Σοβιετικός κινηματογράφος αφορμάται από την ιστορία, τα πολιτικά δηλαδή, κοινωνικά και οικονομικά συμβάντα της εποχής. Βάσει αυτού θα μπορούσε κανείς να αναλογισθεί εύλογα ότι δημιουργούσαν ντοκιμαντέρ καταγράφοντας την πραγματικότητα. Απαντάται, λοιπόν, ότι τόσο ο Πουντόφκιν όσο και ο Ντοβζένκο δεν κινούνται σε αυτό και δεν το επιλέγουν. Η σχέση του ντοκιμαντέρ με αυτούς τους δύο σκηνοθέτες διαψεύδεται. Αντιθέτως, ευαισθητοποιούν με τον δικό τους τρόπο μέσα από την μυθοπλασία. Αυτό σημαίνει, με την σειρά του, ότι ενδιαφέρονται άμεσα και για το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, πέραν του προβληματισμού που θέλουν να θίξουν. Τόσο οι ταινίες του Πουντόφκιν, όσο και του Ντοβζένκο καλλιτεχνικά είναι άρτιες και θεωρούνται μνημείο θαυμασμού για την ιστορία του κινηματογράφου. Λέγεται, ως εκ τούτου, ότι το πολιτικό στοιχείο και η στηλίτευση έπνιγαν το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Για αυτό, άλλωστε, και δημιούργησαν μυθοπλασία για να περάσουν εντονότερα την υποκειμενική, σκηνοθετική τους ματιά.

Αντιθέτως, εκείνος που στηρίχθηκε στο ντοκιμαντέρ ήταν ένας άλλος σπουδαίος καλλιτέχνης του Σοβιετικού κινηματογράφου, ο Τζίγκα Βερτόφ. Είναι εκείνος που συστήνει το μοντάζ εν ονομάτι «κινηματογράφος- μάτι». Η προσφορά του έγκειται στο ότι ο ίδιος μετέφερε τα μηνύματα της επανάστασης μέσα από το ντοκιμαντέρ. Αιχμαλωτίζει, λοιπόν, καταγράφει και κινηματογραφεί τον κόσμο ως έχει. Παράλληλα, όμως, δίνει νέες προεκτάσεις στο ντοκιμαντέρ και το εξελίσσει διαφοροποιώντας το από το αντίστοιχο που είχαν δημιουργήσει οι Αδελφοί Λυμιέρ το 1895. Ο Βερτόφ αναφέρει ότι και μέσα από το ντοκιμαντέρ δύναται να αναδειχθεί η υποκειμενική ματιά του σκηνοθέτη, καθώς μία πόλη ή κατάσταση- ακόμα και στην περίπτωση του ντοκιμαντέρ- δεν έχει την ίδια διάθεση, δεν θα παρουσιαστεί κατόπιν του ίδιου μοντάζ, ούτε θα αναδειχθούν τα ίδια τοπία και μέρη. Ως εκ τούτου, ο Βερτόφ αποδεικνύει ότι ακόμα και η πραγματικότητα δύναται να καταγραφεί ιδιαίτερα και μοναδικά ως ξεχωριστό θέαμα, ανάλογα με τον τρόπο που ο κινηματογραφιστής (και όχι ο σκηνοθέτης˙ δεν τον προτιμούσε αυτόν τον όρο) την καταγράφει.

Εικόνα 10: Εικόνα ορόσημο του "κινηματογράφου μάτι". Η οθόνη παρακολουθεί τη ζωή

Πάντως, το σημαντικό όλων είναι να κατανοηθεί ότι στην αισθητική του Βερτόφ και του ντοκιμαντέρ δεν εντάσσονται ούτε ο Πουντόφκιν, ούτε ο Ντοβζένκο. Σε μία προσπάθεια να είμαστε λακωνικοί ας αναφερθεί ότι και οι δύο αναζητούν μία μυθοπλασία που θα απευθύνεται στην επικαιρότητα και θα είναι αιχμηρή ως προς την ίδια, υπό την άποψη ότι θα ενοχλεί (ως προς αυτό φαίνεται να συμφωνούν με τον Αϊζενστάιν). Σε ένα δεύτερο, όμως, επίπεδο διακηρύττουν και οι δύο το συναίσθημα (ως προς αυτό αποκλίνουν, πλέον, από τον ίδιο). Ο μεν Πουντόφκιν συστήνει το «ποιητικό/ λυρικό μοντάζ» και ο δε Ντοβζένκο αναδεικνύει το ιδανικό και τον διάκοσμο στο κάδρο του.

Συμπερασματικά, μέσα από τις μεγάλες μορφές του Σοβιετικού Κινηματογράφου (Κουλεσώφ, Αϊζενστάιν, Πουντόφκιν, Ντοβζένκο, Βερτόφ, Προταζάνοφ) αναδύονται οι διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους δύναται να υπάρξει πολιτικός κινηματογράφος. Σημείο αναφοράς όλων αποτελεί το μοντάζ. Αυτό είναι το κλειδί μέσα από το οποίο αναδεικνύεται ο διαφορετικός τρόπος προσέγγισης των σκηνοθετών. Δεν είναι τυχαίο που το μοντάζ στην ορολογία του κινηματογράφου διακρίνεται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: Αφενός στο «Αφηγηματικό» που συμπεριλαμβάνει το «γραμμικό», «αντίστροφο», «διαδοχικό» και «παράλληλο». Αφετέρου, όμως, στην «Σοβιετική Σχολή» που συμπεριλαμβάνει το «μοντάζ Ατραξιόν ή Ιδεολογικό» από τον Σεργκέι Αϊζενστάιν, «το λυρικό/ ποιητικό μοντάζ» από τον Πουντόφκιν και το «μοντάζ Ιδεών/ Κινηματογράφος μάτι» του Τζίγκα Βερτώφ. Ως εκ τούτου, ο Σοβιετικός κινηματογράφος μπορεί κάλλιστα να ερευνηθεί- όχι μόνο μέσα από την ιστορία- αλλά και από την προσφορά αυτών των μορφών στο πεδίο του μοντάζ. Είναι μία από τις πολλές επιλογές του ερευνητή˙ γεγονός που αποδεικνύει το πόσο πολυδιάστατη και πολύπλευρη είναι αυτή η ενότητα στον χώρο της έβδομης τέχνης.

Εικόνα 11: Τζίγκα Βερτόφ, η εξέλιξη του ντοκιμαντέρ

«Η μάνα» του Βσέβολοντ Πουντόφκιν

Τίποτα στην τέχνη δεν ήταν και δεν είναι θεωρητικό. Ανεξάρτητα από το εάν οι μεγάλοι καλλιτέχνες έχουν θεωρητική υποδομή δεν παύει να είναι τεχνίτες, όπως αναφέρουν τόσο ο Βλαντιμίρ Τάτλιν, όσο και γενικότερα οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες, που αγαπούν την τεχνολογία και εκθειάζουν τον κονστρουκτιβισμό. Επομένως, είναι σημαντικό να αναλυθούν συγκεκριμένα δείγματα μέσα από τα οποία επαληθεύονται όσα οι καλλιτέχνες πρεσβεύουν θεωρητικά. Έτσι, για να γίνει περαιτέρω κατανοητός ο Σοβιετικός κινηματογράφος θα αναλυθεί συγκεκριμένη ταινία, μέσα από την οποία θα αναζητήσουμε τα στοιχεία εκείνα που προδίδουν ότι επρόκειτο για Σοβιετικό κινηματογράφο. Σημείο αναφοράς στην παρούσα μελέτη θα αποτελέσει «η μάνα» του Βσέβολοντ Πουντόφκιν˙ μία ταινία σταθμός τόσο για την ιστορία του κινηματογράφου γενικότερα, όσο και για την Σοβιετική σχολή ειδικότερα.

Σαφέστερα, επρόκειτο για μία ξεκάθαρα πολιτική ταινία που βασίζεται στα πραγματικά γεγονότα της εξέγερσης εναντίον του Τσάρου το 1905. Στην ταινία κυριαρχεί εντονότατα μία αίσθηση επανάστασης, ταραχής και γρήγορου ρυθμού. Ο σκηνοθέτης δεν πλάθει τίποτα τυχαία. Έτσι, προσπαθεί να τονίσει τα στοιχεία εκείνα της σύγκρουσης, της διαμάχης, της βίας. Προσπαθεί εν ολίγοις να περιγράψει με το δικό του καλλιτεχνικό στίγμα και πρόσωπο, όσα βιώνει ο Ρωσικός λαός. Είναι μία ταινία που ξυπνάει τα επαναστατικά αντανακλαστικά του θεατή. Υπάρχει μία εναλλαγή των εικόνων που τονίζει την σημασία της επανάστασης, της δικαιοσύνης, αλλά και της αδικίας ούτως ώστε να μπει ο θεατής σε μία διάθεση εξέγερσης. Η ταινία ούσα αυθεντικό κύτταρο του Σοβιετικού κινηματογράφου θέτει ως στόχο να δημιουργήσει διεκδικητικούς πολίτες, που θα αντιδρούν απέναντι σε κάθε λογής αδικία και ολοκληρωτική πρακτική. Είναι και αυτή μία ταινία «προπαγάνδας», καθώς προωθεί όλα τα παραπάνω μηνύματα και προσπαθεί να υπογραμμίσει μία αίσθηση ταραχής, μέσα από τα χαρακτηριστικά της κίνησης, του ρυθμού και της φοράς που την διακρίνουν.

Αυτά αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά που προδίδουν την ένταξη της ταινίας στον Σοβιετικό κινηματογράφο γενικότερα. Παράλληλα, όμως, σημαντικότατη αποτελεί και η ανίχνευση στοιχείων που απαντούν στον Βσέβολοντ Πουντόφκιν. Κατ΄ αρχήν, ας διευκρινιστεί ότι κεντρική ιδέα της ταινίας αποτελεί η συγκίνηση, το συναίσθημα, η ενεργοποίηση της καρδιάς και όχι τόσο του νου, γιατί κατά τον Πουντόφκιν βασικός παράγοντας ενεργοποίησης και αφύπνισης είναι ο ψυχολογικός παράγοντας.

Θέλοντας, ειδικότερα, να βρούμε τα στοιχεία εκείνα της ταινίας που ενισχύουν την συναισθηματική φόρτιση του θεατή βλέπουμε τα εξής: Στην ταινία απόλυτη πρωταγωνίστρια είναι μία μητέρα (απ’ όπου προέρχεται και ο τίτλος της ταινίας)˙ μία μητέρα που συμπαραστέκεται στον γιό της, όταν εκείνος την καλεί σε πορεία, για να ταχθεί υπέρ της επανάστασης. Είναι μία μητρική φιγούρα που στέκεται στο πλευρό του γιου της, μέσα στην απόφασή της να τον ακολουθήσει. Αυτή βρίσκεται στο προσκήνιο και μέσα από αυτήν την θεματική ανθεί η συναισθηματική διάθεση. Το πλήθος και η μάζα υπάρχουν, είναι εκεί, όχι όμως ως την κυριότερη παρουσία, αλλά ως ένας θεματικός φόντος που πλαισιώνει την κεντρική φιγούρα, αυτή της μητέρας. Μέσα στο σύνολο και την μάζα υπάρχει μία φιγούρα, μία ηρωίδα που ξεχωρίζει. Αυτό είναι εσκεμμένο, δεδομένου ότι στόχος του σκηνοθέτη είναι η ψυχολογική εμβάθυνση του θεατή.

Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, το γεγονός ότι δεν προσδιορίζεται ονομαστικά η γυναίκα, αλλά συστήνεται με την ιδιότητά της: «η μάνα». Ο σκηνοθέτης θέλει να τονίσει τα συναισθήματα της μητρικής προστασίας και θαλπωρής, πλάθοντας μέσα από την μυθοπλασία του μία φιγούρα που συμπαραστέκεται στον γιο της. Ως εκ τούτου, στην ταινία υπάρχει μία διαφορετική χρήση του μοντάζ, χρησιμοποιούμενη κατά τέτοιον τρόπο ούτως ώστε να δημιουργεί συναισθηματικές αντιδράσεις στον θεατή. Ειδικότερα στην συγκεκριμένη περίπτωση το μοντάζ, η συρραφή των σκηνών έγκειται στο γεγονός ότι η ίδια εικόνα αναγνωρίζεται και διαβάζεται μέσα από πολλές και διαφορετικές γωνίες λήψης. Και οφείλουμε να διευκρινίσουμε, ότι στον Αϊζενστάιν υπάρχουν πολλές και διαφορετικές εικόνες θέλοντας να αναδείξουν μία χαώδη κατάσταση και κλίμα. Η διαφορά στη «μάνα», πλέον, έγκειται ως προς το ότι η ίδια εικόνα είναι κινηματογραφημένη από πολλές και διαφορετικές λήψεις. Πάνω στην φιγούρα της μάνας υπάρχει μία λεπτομέρεια, η οποία εκφράζεται μέσα από πολλές γωνίες λήψεις (μπροστά, πίσω, δεξιά, αριστερά, διαγώνια) που βλέπουμε την ίδια εικόνα, αυτή της μητέρας. Ενώ ταυτόχρονα, η λεπτομέρεια γίνεται ευδιάκριτη μέσα από τα γκρο πλάνα, που επιλέγει ο Πουντόφκιν στην ταινία.

Εικόνα 12: "Η μάνα" του Πουντόφκιν. Η ανάδειξη της ερμηνείας της ηθοποιού μέσω των γκρο πλάνων

Η φιγούρα της μάνας είναι κυρίαρχη. Είναι η επαγγελματίας ηθοποιός που δεν φοβάται να εκφραστεί και χειρίζεται με τον καλύτερο τρόπο τις χειρονομίες και τις αντιδράσεις του προσώπου της. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, μιλάμε και για ποίηση, λυρικότητα, άνθιση εκφραστικών μέσων. Πώς αλλιώς θα μπορούσαν να φανούν αυτά ευδιάκριτα χωρίς τα κοντινά πλάνα; Είναι απαραίτητα, γιατί μόνο έτσι θα πρωταγωνιστούσε η λεπτομέρεια.

Επιπλέον, βασικότατες στην ταινία είναι οι συμβολισμοί και οι αλληγορίες. Η «μάνα» αναδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο, ότι τα πάντα είναι σημαίνοντα που κάτι σημαίνουν και όχι μία απλή αναφορά˙ καθετί παραπέμπει σε κάτι άλλο. Βασικός συμβολισμός, ας πούμε, στην συγκεκριμένη ταινία είναι τα φυσικά στοιχεία. Στην συγκεκριμένη ταινία του Πουντόφκιν είναι επαναλαμβανόμενη η αναφορά στο νερό, τα σύννεφα, τον ουρανό και ούτω κάθε εξής. Οι σκηνές αυτές δεν είναι τυχαίες, αλλά έχουν έναν ενοποιητικό παράγοντα. Αποτελούν τα βιολογικά στοιχεία που χρειάζονται όλοι οι άνθρωποι, ανεξάρτητα φυλής και εποχής προκειμένου να ζήσουν. Ειδικά το νερό, θα λέγαμε, ότι είναι σύμβολο ζωής και καθαρότητας μίας κατάστασης. Τα φυσικά στοιχεία, όμως, δεν αποτελούν και τα μοναδικά σύμβολα. Στην συγκεκριμένη ταινία, επίσης επαναλαμβανόμενη είναι και η σημαία. Ο σκηνοθέτης θέλει να τονίσει την ιερότητα αυτού του εθνικού, πατριωτικού συμβόλου. Ως εκ τούτου, υπάρχουν στοιχεία με συμβολική διάσταση, που αναφέρονται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στις αξίες της συνείδησης, της γνώσης, της μόρφωσης, του πατριωτισμού, της παιδείας και της ισότητας, ισονομίας.

Επιλογικά, δεν θα μπορούσαμε να λησμονήσουμε την παρουσία του θανάτου, που είναι εντονότατη σε αυτήν την ταινία. Ο θάνατος είναι ένα κυρίαρχο συναίσθημα, που επαναλαμβάνεται καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας και σίγουρα αποκορυφώνεται στο τέλος της όταν πεθαίνει η μητέρα. Ο σκηνοθέτης θέλοντας να προκαλέσει το συναίσθημα, την συγκίνηση επιμένει σε αυτήν την σκηνή τονίζοντας τον θάνατο της γυναίκας με γκρο πλάνο, ούτως ώστε να γίνουν ευδιάκριτες οι εκφράσεις της ηθοποιού. Παράλληλα, η επιλογή του θανάτου της μητέρας είναι εσκεμμένη, καθώς ο σκηνοθέτης θέλει να προκαλέσει το παράπονο από τον θεατή, μέσα από το άδικο «γιατί να πεθάνει;». Στα μάτια του σκηνοθέτη η επιλογή αυτή αποτρέπει τον θεατή στην τέλεση πράξεων, που θα οδηγήσουν στο θάνατο και άλλους αθώους ανθρώπους.

Εικόνα 13: Η ανάδειξη του θρήνου στη "Μάνα" του Πουντόφκιν

Συμπερασματικά, «η μάνα» του Πουντόφκιν αποτελεί ένα σημαντικό δείγμα- παράδειγμα του Σοβιετικού κινηματογράφου που επιβεβαιώνουν τα χαρακτηριστικά τόσο του ίδιου του κινήματος, όσο και του ίδιου του σκηνοθέτη ειδικότερα. Είναι χαρακτηριστικά που απαντούν στην ιδεολογική προσέγγιση και των δύο. Γιατί, όπως προαναφέρθηκε και εξ αρχής, η θεωρία αποτελεί θεμέλιο για τον καλλιτέχνη, αλλά η πρόκληση για τον ίδιο αποτελεί το να μπορέσει να μορφοποιήσει όσο καλύτερα μπορεί αυτά που πιστεύει θεωρητικά. Η μαγεία της τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι συνδιαλέγεται ανάμεσα στον πνευματικό άνθρωπο των γραμμάτων και τον τεχνίτη. Αυτό φάνηκε να έκαναν όλοι όσοι θέσπισαν τον Σοβιετικό κινηματογράφο ως κίνημα στην έβδομη τέχνη. Αποτελεί τιμή για τους ίδιους και οφείλουμε να το καταγράψουμε: Ήταν οι πραγματικοί καλλιτέχνες, αυθεντικής στόφας που ως προβληματισμένα κριτικά όντα δημιούργησαν μία τέχνη για να μιλήσει, για να οξύνει την κριτική σκέψη και να αγγίξει πάνω σε φλέγοντα ζητήματα της επικαιρότητας. Αυτή η μίξη του καλλιτέχνη με το διάβασμα και την αγάπη για το βιβλίο είναι πολύ ενδιαφέρουσα και αποτελεί τον λόγο για τον οποίο σήμερα καταφτάνουμε να διαβάζουμε τον Σοβιετικό κινηματογράφο ως αυτούσια θεματική ενότητα στην ιστορία αυτής της τέχνης. Έτσι, καταλήγουμε σε έναν κινηματογράφο που έγραψε αφενός ιστορία, στηριζόμενος σε μορφές αλλά και σε δείγματα!

Βιβλιογραφία:

• Aumunt, J. (2009). Kινηματογράφος και σκηνοθεσία. Μτφρ. Μ. Κουτάλου. Αθήνα: Πατάκη.

• Bablet, D. (2008). Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας. Tόμος Α΄. Μτφρ. Δ. Κωνσταντινίδης. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

• Bordwell, D. & Thompson, K. (2006). Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου. Μτφρ. Κ. Κοκκινίδη. Αθήνα. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

• Gomery, D. (1998). Η ιστορία του κινηματογράφου. Μτφρ. Μ. Ταλαντοπούλου. Αθήνα: ΕΛΛΗΝ.

• Hill, J. & Church Gibson, P. (Σεπτέμβριος 2009). Εισαγωγή στις κινηματογραφικές σπουδές̇ κριτικές προσεγγίσεις. Μτφρ. Κ. Βασιλείου & Χ. Κασσιμάτη. Αθήνα. Πατάκη.

• Jomaron, J. (2016). Ιστορία σύγχρονης σκηνοθεσίας. Tόμος B΄. Μτφρ. Δ. Κωνσταντινίδης. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

• Kracauer, S. (1983). Θεωρία του Κινηματογράφου̇ η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας. Μτφρ. Δ. Κουρτόβικ. Αθήνα. Κάλβος.

• Pinel, V. (2006). Σχολές, κινήματα και είδη στον κινηματογράφο. Μτφρ. Μ. Καρρά. Αθήνα: Μεταίχμιο.

• Pinel, V. (2013). Το Μοντάζ. Μτφρ. Α. Μπαλτά. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

• Sadoul, G. (Δεκέμβριος 1901). Η ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Μτφρ. Α. Μοσχοβάκης. Αθήνα. Δαμιανός- Δωδώνη.

• Thompson, K. & Bordwell, D. (Νοέμβριος 2018). Ιστορία του κινηματογράφου. Μτφρ. Ν. Λερός & Ρ. Κολαΐτη. Αθήνα. Πατάκη.

• Wollen, P. (Δεκέμβριος 1969). Η σημειολογία του κινηματογράφου. Μτφρ. Π. Πολυκάρπου. Αθήνα. Κάλβος.

• Βαλούκος, Στάθης. (2003). Ιστορία του κινηματογράφου: Οι δημιουργοί. Τόμος Α΄. Αθήνα: Αιγόκερως.

• Βαλούκος, Στάθης. (2003). Ιστορία του κινηματογράφου: Οι δημιουργοί. Τόμος Β΄. Αθήνα: Αιγόκερως.

• Βασιλειάδης, Γ. (2003). Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν˙ Κινηματογράφος, Σκηνοθέτες. Τόμος ΣΤ’. Αθήνα. Αιγόκερως.

• Μπαζέν, Α. (1988). Τι είναι κινηματογράφος̇ Οντολογία και γλώσσα. Μτφρ. Κ. Σφήκας. Αθήνα. Αιγόκερως.

• Παπαγιαννίδης, Τ. (2005). Σκηνοθεσία. Θεωρία και Πράξη. Αθήνα. Καστανιώτη.

• Ριντέρ, Κ. (2000). Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου (1895- 1975). Μτφρ. Σ. Τριανταφύλλου. Αθήνα. Αιγόκερως.

Ιστολόγιο

«Η μάνα»- Βσέβολοντ Πουντόφκιν

https://www.youtube.com/watch?v=vh9cxevRbEg

(τελευταία προβολή: 25/ 03/ 2023)

Αρθρογράφος:

Ευθυμία Καραγιαννοπούλου

Θεατρολόγος με ειδίκευση στην Ιστορία της Φιλοσοφίας & Θεατροπαιδαγωγός -εμψυχώτρια θεατροπαιδαγωγικών εργαστηρίων & Λυρική τραγουδίστρια

Βιογραφικό Σημείωμα Αρθρογράφου:

Η Ευθυμία Καραγιαννοπούλου είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου, θεατροπαιδαγωγός (με πιστοποίηση παιδαγωγικής επάρκειας) και μονωδός (φωνή: υψίφωνος - spinto soprano). Εργάζεται ως θεατρολόγος και εμψυχώτρια θεατροπαιδαγωγικών εργαστηρίων στο Ίδρυμα Μουσικής & Εικαστικών Τεχνών Βασίλη & Μαρίνας Θεοχαράκη. Έλαβε το πτυχίο της (Μ. Ο. Άριστα: 9 , 27 - πρώτη από το έτος της) από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Ναύπλιο. Με υποτροφία από το «Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών» (ΙΚΥ) έλαβε μεταπτυχιακό τίτλο «Ιστορίας της Φιλοσοφίας & των Ιδεών» (Μ. Ο.: 9, 07) από τη Φιλοσοφική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Ενώ παρακολουθεί και δεύτερο μεταπτυχιακό πρόγραμμα σπουδών: «Ελληνικού & Παγκόσμιου Θεάτρου: Δραματουργία & Παράσταση» (του ιδίου ιδρύματος). Ακαδημαϊκές εργασίες της έχουν δημοσιευτεί στο Αποθετήριο της «Περγάμου» του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, στο «Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση», στο «Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης» και στο "The Greek Play Project". Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα κινούνται κατά βάσει γύρω από την αρχαία ελληνική τραγωδία, τη σχέση της με την φιλοσοφία και την αξιοποίηση της ίδιας στην Παιδαγωγική του Θεάτρου μέσω αρχαιόθεμων εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Έχει εργαστεί σε ερευνητικά προγράμματα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο «Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard». Επιπλέον, έχει εργαστεί ως Θεατρολόγος δίνοντας θεωρητικές διαλέξεις σε σχέση με την ιστορία και δραματολογία του Αρχαίου και Ευρωπαϊκού Θεάτρου, ως Θεατροπαιδαγωγός σε παιδιά, εφήβους και ως λυρική τραγουδίστρια (υψίφωνος).

Κύρια Θεατρολογικά Ενδιαφέροντα:

• Θεατροπαιδαγωγός με πιστοποίηση παιδαγωγικής και διδακτικής επάρκειας
• Θεατρολόγος με ειδίκευση στην αισθητική φιλοσοφία (φιλοσοφία της τέχνης)
• Θεατρολόγος με ειδίκευση στην φιλοσοφική ερμηνεία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας
• Θεατρολόγος με ειδίκευση στην δραματολογία και πρόσληψη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου
• Σχέση του θεάτρου με τις ανθρωπιστικές σπουδές (ιστορία, φιλοσοφία, θρησκεία)

Κύριο Μουσικό Ρεπερτόριο:

• Κλασσικό - Όπερα (φωνή spinto soprano):
  Giacomo Puccini, Wolfang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi, Μάνος Χατζιδάκις
• Μπαλάντες:
  Barbra Streisand, Shirley Bassey, Suzan Boyle, Celine Dion, Whitney Houston, Nina Simone, Edith Piaf
• Ελληνικό Λαϊκό:
  Μίμης Πλέσσας, Σταύρος Ξαρχάκος & Τζένη Βάνου, Μαρινέλλα, Βίκυ Μοσχολιού