«Ορέστεια (μία οργανική κωμωδία;)» σε σκηνοθεσία Romeo Castellucci: Κριτική ανάλυση και ερμηνεία θεατρικής παράστασης
Καραγιαννοπούλου Ευθυμία: Θεατρολόγος, Θεωρητικός Θεάτρου με ειδίκευση στην αρχαία τραγωδία και την Ιστορία της Φιλοσοφίας
Η ερμηνεία του τίτλου
H παράσταση «Ορέστεια (μία οργανική κωμωδία;)» του θιάσου “Societas Raffaello Sanzio” αποτελεί μία από τις πιο ριζοσπαστικές αναβιώσεις και σκηνοθετικές προσεγγίσεις του αρχαίου δράματος στην παγκόσμια παραστασιογραφία. Ο Romeo Castellucci όντας γνήσιος εκπρόσωπος του μεταμοντερνισμού (με ώριμες, βέβαια, κλασσικές επιρροές) δίνει την δική του εκδοχή στο έργο του Αισχύλου χωρίς να πριμοδοτεί τους χαρακτήρες, την υπόθεση ή τον λόγο όπως υιοθετείται στο συμβατικό θέατρο που στηρίζεται αφενός στην αριστοτελική μίμηση και αφετέρου στην στανισλαφσκική ταύτιση. Αντιθέτως, όντας ο φιλόσοφος της σκηνής εκφράζει τους βαθύτερους πυρήνες του έργου για να προβληματίσει.
Σαφέστερα, θα αποτελούσε αβλεψία να μην αναφερθούμε στην αξιοπρόσεκτη προσθήκη του τίτλου με το ερώτημα «μία οργανική κωμωδία;» που τίθεται εντός παρενθέσεως. Ως προς αυτό, λοιπόν, ο Castellucci προσπαθεί να εξιχνιάσει τα ίχνη του χαμένου σατυρικού δράματος, του «Πρωτέα» που δεν μας σώζεται. Είναι εκείνος, που μας υπενθυμίζει ότι η Ορέστεια δεν είναι τόσο ολοκληρωμένη όσο πιστεύουν οι περισσότεροι, καθώς απουσιάζει το τέταρτο μέρος της, ο εύθυμος επίλογος του σατυρικού δράματος. Ο Castellucci αναζητώντας το πνεύμα των αρχαίων Διονυσιακών Εορτών και το χαμένο σατυρικό δράμα πιστεύει ότι σε μία τραγωδία πρέπει να εισαχθούν και κωμικά στοιχεία. Επομένως δεν πιστεύει στις αυστηρές διακρίσεις των ειδών (όπως διέπουν τον καλλιτεχνικό μεταμοντερνισμό). Θέτει, λοιπόν, το ερώτημα σε σχέση με το πόσο δύναται η Ορέστεια να γίνει μία οργανική κωμωδία. Για αυτό εμποτίζει την παράστασή του με πληθώρα κωμικών στοιχείων (όπως παραδείγματος χάριν είναι οι μάσκες καρναβαλιού ή εκείνες από ζάχαρη). Ταυτόχρονα για τον σκηνοθέτη η αναφορά σε κωμικά στοιχεία αποτελεί μέσο εύρεσης της αριστοτελικής κάθαρσης. Ο Castellucci ακολουθώντας την θεωρία του φιλόσοφου Walter Benjamin πιστεύει ότι ο μόνος τρόπος για να πλησιάσουμε την κάθαρση είναι το κωμικό στοιχείο.
Συμπερασματικά, ο καλλιτέχνης ενεργοποιείται από την ιδιότητα του θεάτρου να προξενεί και να προκαλεί προβληματισμούς. Δεν ανακυκλώνει μία ιδέα περί θεάτρου που εκτοξεύει στείρες πληροφορίες για τον θεατή αλλά αναζητεί την θεατρική σκηνή που δημιουργεί και γεννά ερωτήματα. Η Ορέστεια γίνεται το φερέφωνο προβληματισμών. Μεταξύ άλλων προκαλεί τον θεατή στην διερεύνηση του χαμένου Πρωτέα. Αυτή η αναζήτηση της χαμένης κωμικότητας θα τον οδηγήσει στην «κάθαρση» του εσωτερικού του κόσμου.
Η επίδραση από το αρχαίο έργο
Ο Romeo Castellucci είναι ένας ώριμος μεταμοντέρνος καλλιτέχνης. Αυτό σημαίνει ότι έχει αφομοιώσει το βαθύτερο περιεχόμενο του αρχαίου κειμένου. Είναι ένας σκηνοθέτης με κατά βάσει κλασσική παιδεία καθώς πριν την σκηνική αναπαράσταση της Ορέστειας έχει διαμεσολαβήσει ενδελεχή ανάλυση των κειμένων και μάλιστα η κατανόηση καθαρώς φιλολογικών μεταφράσεων που προσεγγίζουν σε μεγάλο βαθμό τον αισχύλειο λόγο. Γνωρίζοντας αυτό που κάνει γιατί το κάνει και πού ανάγεται ξεκινά από τον πρώτο πυρήνα του έργου που είναι το κείμενο και μέσω αυτής της πρώτης ανάγνωσης τελικά το αποδομεί. Αυτό το ξήλωμα του κειμένου δεν είναι ισοπεδωτικό αλλά αναδεικνύει τους βαθύτερους πυρήνες του έργου. Ουσιαστικά, ο σκηνοθέτης αρνείται τον ρεαλισμό και το λογοκεντρικό μοτίβο που παραδοσιακά το χαρακτηρίζει ανά τους αιώνες για να μην πέσει στην παγίδα της ρηχότητας και επιφανειακότητας.
Ο θίασος της “Societas Raffaello Sanzio” ξεκινά από την μελέτη του κειμένου, από το πρωτογενές υλικό και όχι από έναν μετέωρο αυτοσχεδιασμό όπως ακολουθούν άλλοι σύγχρονοι σκηνοθέτες. Προηγείται, δηλαδή, ενδελεχής επεξεργασία του κειμένου διότι μόνο έτσι δύναται η ομάδα να στραφεί ενάντια σε αυτό. Ο Castellucci, επομένως, τονίζει την σύγκρουση κειμένου με παράσταση. Όταν η δεύτερη αυτονομείται δύναται να εκφράσει τους βαθύτερους πυρήνες του κειμένου. Έτσι με την απώλεια των κλασσικών υποκριτικών και σκηνοθετικών συστημάτων μας κάνει τελικά να καταλάβουμε και να βιώσουμε, να νιώσουμε ουσιαστικά το περιεχόμενο και τον βασανισμό του τραγικού προσώπου.
Ο ηθοποιός ως ύλη, σώμα, κίνηση και όχι ως φορέας λόγου
Ο Romeo Castellucci μέσα από την παράσταση της Ορέστειας προσπαθεί να διερευνήσει τον ρόλο του ηθοποιού. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη ο ηθοποιός αποτελεί ένα άλυτο μυστήριο, ένα αίνιγμα καθώς χαρακτηρίζεται από κάτι που εκ πρώτης όψεως φαντάζει αλλόκοτο και ανορθόδοξο: Είναι εκείνος που διαβρώνει τον εαυτό του, την αλήθεια του για να ντυθεί στο ψέμα. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης ομολογεί ότι δεν μπορεί να εισχωρήσει στο σώμα και το πνεύμα του ηθοποιού καθώς αποτελεί την απόλυτη ετερότητα (δεδομένου ότι ο σκηνοθέτης είναι γνωστός και η ταυτότητά του δεν καλείται να μορφοποιηθεί με κάποια άλλη μη αληθινή).
Πιο συγκεκριμένα ο Romeo Castellucci ως μεταμοντέρνος καλλιτέχνης δεν αρκείται στον λόγο, στην γλωσσική έκφραση του ηθοποιού που μας κάνουν φορείς ενός νοήματος. Αντιθέτως ο σκηνοθέτης ακολουθώντας όσα υποστήριζε ο θεωρητικός Antonin Artaud (τον οποίο βλέπει ως δάσκαλό του) στο έργο του «το θέατρο και το είδωλο του» δίνει προβάδισμα στις άναρθρες κραυγές που για τον ίδιο (ως μέρος της φωνής) αποτελούν το μέσο κατά το οποίο ελευθερώνεται και ανασταίνεται ο λόγος. Αξίζει, βέβαια, να σημειωθεί ότι η απουσία του λόγου για το θέατρο του Ιταλού σκηνοθέτη δεν συνεπάγεται απαραίτητα αφωνία. Στην Ορέστεια ο λόγος δεν έχει προβάδισμα και ισχυρή παρουσία γιατί κατά την ιδιοσυγκρασία του θιάσου αποτελεί μία παγίδα για τον ηθοποιό: Δύναται να τον καταστήσει μη λακωνικό και συνάμα να τον δεσμεύσει στην ανάγκη αποφυγής του λάθους. Έτσι, ο σκηνοθέτης θέλοντας να απαλλάξει τον ηθοποιό από αυτά τα βαρίδια και να τονίσει την αυτόνομη παρουσία του δίνει προβάδισμα στο σώμα, στην ύλη του καταρρίπτοντας τον λόγο.
Ο θίασος της “Societas Raffaello Sanzio” μέσω της Ορέστειας αναιρεί την παραδοσιακή αντίληψη του θεάτρου που συνδέεται με την αριστοτελική μίμηση και δευτερευόντως την ψυχολογική ταύτιση που διακηρύττει ο Στανισλάφσκι αντιπροτείνοντας την πλατωνική θεώρηση περί τέχνης. Σαφέστερα, ο ηθοποιός δεν πρέπει να αποτελεί μία φτηνή μίμηση του πραγματικού καθώς αυτό το έχει επιτύχει ήδη με τον καλύτερο τρόπο μέσω της παράστασης και όχι της υποτελούς μίμησης η φύση. Επομένως, ο ηθοποιός της τραγωδίας απαλλάσσεται από την πρόκληση να γεννήσει έναν άλλο χαρακτήρα. Το μέσο κατά το οποίο το επιτυγχάνει αυτό, μεταξύ άλλων, είναι η απουσία του λόγου. Ο ηθοποιός δεν γίνεται η μαριονέτα του ποιητή (εν προκειμένω του Αισχύλου), δεν είναι δεσμευμένος απέναντι στο κείμενο. Έτσι κυριαρχεί ο ηθοποιός και όχι ο συγγραφέας. Ο λόγος, δηλαδή, πέρα της δέσμευσης και του περιορισμού που προκαλεί στον ηθοποιό δεν φαντάζει ιδιαίτερα αποτελεσματικό μέσο έκφρασης καθώς αυτό διαδίδεται πιο επαρκώς μέσω της κίνησης και των μη λεκτικών εκφράσεων των μορφασμών. Δίνεται προβάδισμα στο σώμα αφενός ως ύλη και παρουσία αφετέρου μέσω της κίνησης που το ίδιο φέρει.
Σε ένα δεύτερο, όμως, μέρος πέρα από την εξέταση της σχέσης του ηθοποιού με τον συγγραφέα, τίθεται και εκείνη με τον σκηνοθέτη. Κατά την «πατριαρχική» αντίληψη της πρωτοκαθεδρίας και πλήρους κυριαρχίας του σκηνοθέτη ο ηθοποιός είναι ένα πιόνι για τον πρώτο. Η Ορέστεια προσπαθεί να απαλλαχθεί και από αυτή την παγιωμένη αντίληψη. Σαφέστερα, η κατάρριψη της μίμησης και του ρεαλισμού αφαιρεί από τον σκηνοθέτη την στενή παρακολούθηση και υπαγόρευση του ηθοποιού του. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, δεν επιλέχθηκαν άτομα με εξειδικευμένες γνώσεις και ικανότητες υποκριτικής καθώς αυτό σύμφωνα με τον σκηνοθέτη αποτελεί μία άλλου τύπου δέσμευση. Αναιρώντας τον λόγο μέσα από την απαρέσκεια της ρεαλιστικής αισθητικής δημιουργείται ένας ηθοποιός εκτός της πεπατημένης που χαρακτηρίζεται από ένα άδειασμα ψυχολογικού βάρους. Για αυτόν τον λόγο οι παραστάσεις του ευρύτερα δεν αγαπούν τους αστέρες, δεν αναζητείται το ταλέντο και οι ιδιαίτερες δεξιότητες (χωρίς αυτό, όμως, να σημαίνει ότι ο σκηνοθέτης δεν πιστεύει στην ύπαρξή τους). Αντιθέτως, επιλέγει απλούς, καθημερινούς ανθρώπους γιατί μόνο αυτοί μπορούν να εκφράσουν την λιτότητα που αυτός αναζητά. Συνάμα ο σκηνοθέτης δεν αγαπά τις «κονσερβοποιημένες» δοκιμές» (auditions) που ο ίδιος τις χαρακτηρίζει περιφρονητικά «πορνογραφικές μεθόδους».
Η σκληρότητα και το ζοφερό κλίμα
Η Ορέστεια του Castellucci είναι μία παράσταση και ένα θέαμα που θα αγαπήσει και θα κατανοήσει μόνο ο υποψιασμένος, πονηρεμένος θεατής μίας εναλλακτικής αντίληψης σε σχέση με την θέαση και χαρακτήρα του θεάτρου. Δεν είναι μία συμβατική παράσταση που θέτει σε προτεραιότητα την κατανόηση του θεατή αλλά βασίζεται στην μεταμοντερνιστική θεώρηση: Το θέατρο εκφράζει αισθήσεις ή προβληματισμούς. Για αυτό η Ορέστεια είναι μία παράσταση της «αρρώστιας» και της «φρίκης». Δίνει έντονη την εντύπωση μίας σκληρότητας και ψυχρότητας.
Οι ήρωες καλούνται όχι να ζήσουν αλλά να επιβιώσουν, οι κραυγές τους είναι ανυπόφορα διαπεραστικές και προδίδουν την ανισορροπία τους. Κυριαρχεί ένας σκηνικός μινιμαλισμός βασιζόμενος στο ψυχρό χρώμα του λευκού φόντου και των επίσης λευκών αντικειμένων και ηθοποιών. Η σκηνή είναι γεμάτη από σωληνώσεις με αγωγούς παροχής οξυγόνου. Για άλλη μία φορά ο σκηνοθέτης πλάθει μία παράσταση που εντείνει το ζοφερό κλίμα και εντάσσει τον θεατή στην διερεύνηση ενός αλλόκοτου κόσμου πέρα από την κοινή πραγματικότητα. Εκτός από τον προβληματισμό ο θεατής γίνεται μέρος ενός ανοίκειου κόσμου που δεν είναι διόλου ευαίσθητος, γλυκός αλλά δίνει την εντύπωση μίας μαύρης, καταθλιπτικής, μακρινής και δυστοπικής πραγματικότητας. Ο θεατής εισάγεται σε έναν μουντό κόσμο φρίκης όπως αγαπά η αρχαία τραγωδία ούσα μελαγχολικό, θλιβερό δραματικό είδος.
Ο συμβολισμός των χαρακτήρων
Οι ήρωες του σκηνοθέτη στην παράσταση είναι ανοίκειοι, είναι έξω από τα κοινώς δεδομένα, είναι καινοφανείς που συγκλίνουν με μία αρχέγονη κατάσταση. Είναι πρόσωπα που φέρουν, εκφράζουν συμβολικά και έμμεσα τους χαρακτήρες της Ορέστειας και δεν τους παρουσιάζουν αμεσότερα και πιο ξεκάθαρα. Οι χαρακτήρες, σαφέστερα, δεν είναι υγιείς και δεν παρουσιάζονται σύμφωνα με τα κλασσικά πρότυπα του αρχαίου δράματος, δεν φορούν ιμάτια, χιτώνες και ούτω κάθε εξής. Αυτά αποτελούν ξένοι κώδικες για το θέατρο του Castellucci εν συνόλω. Αντιθέτως, είναι αλληγορικοί χαρακτήρες που αγαπούν την παραβολή: άλλα φαινομενικά δείχνουν και άλλα ουσιαστικά εννοούν.
Ειδικότερα οι χαρακτήρες στην κατά Castellucci Ορέστεια αναδεικνύονται μέσα από τον μανδύα των συμβόλων. Ο Αγαμέμνωνας υποδύεται από τον Λόρι, έναν μη επαγγελματία ηθοποιό που έχει σύνδρομο down. Στην θέαση, λοιπόν, του σκηνοθέτη ο Αγαμέμνωνας είναι το θύμα, είναι η αθωότητα και η άγνοια της μοναρχίας. Είναι εκείνος ο χαρακτήρας που ήδη από το κείμενο του Αισχύλου παρουσιάζεται ως θύμα μέσω του χρησμού που είχε λάβει. Ο Αγαμέμνωνας ό,τι και να έκανε είναι καταδικασμένος να ζει μέσα στις τύψεις: Ακόμη και εάν δεν θυσίαζε την Ιφιγένεια θα ήταν πλέον απάτρις και εθνικός προδότης. Στα μάτια του Castellucci η τραγικότητα και αθωότητα του χαρακτήρα επιτελείται μέσω του Λόρι που έχει αυτήν την πάθηση.
Επιπρόσθετα, ο θεός Απόλλωνας κατά αντιστοιχία με το συμβολικό μοτίβο των χαρακτήρων παρουσιάζεται με ακρωτηριασμένα τα πάνω άκρα του. Ο Castellucci απομακρύνεται από την κοινή αντίληψη που έχουμε για τον αρχαίο Έλληνα Θεό καθώς δεν επιλέγει ένα όμορφο, υγιές, γυμνασμένο σώμα. Η μορφή του Απόλλωνα δεν έχει σε τίποτα να θυμίσει τα στερεότυπα χαρακτηριστικά της γλυπτικής. Είναι ακρωτηριασμένος καθώς είναι εκείνος που έχει δώσει έναν εσφαλμένο, «ανήθικο», παράλογο χρησμό. Εάν και είναι εκείνος που δίνει εντολή η Κλυταιμνήστρα να θανατωθεί από τον ίδιο της τον γιο δεν φαίνεται ικανός να χειριστεί τις εντολές του. Ο εμπνευστής του δράματος είναι μία παράλυτη, άρρωστη, σωματική μάζα που χρίζει την βοήθεια τρίτων για να κινηθεί. Ο Castellucci, επομένως, μέσα από τον μη εξωραϊσμό του χαρακτήρα του θεού Απόλλωνα εκφράζει την δυσανασχέτηση και την απαρέσκειά του για τον ανθρωπομορφισμό των Θεών, που χαρακτήριζε τόσο έντονα την αρχαία ελληνική σκέψη. Προσδίδει στον Απόλλωνα τέτοια χαρακτηριστικά κάνοντάς τον ανήμπορο και ακρωτηριασμένο γιατί κατά τον ίδιο ο Θεός είναι κάτι ανώτερο που δεν προσπέφτει σε αδυναμίες και σφάλματα. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, πολύ εύλογα να υποστηρίξουμε ότι υπάρχει μία σύγκλιση με την ευριπίδεια κοσμοθεωρία που εκφράζεται μέσω της «Ηλέκτρας» από τον νεότερο των τραγικών. Ο σκηνοθέτης μέσα από τον συμβολισμό του χαρακτήρα του Απόλλωνα εκφράζει ότι οι Θεοί (τουλάχιστον οι πραγματικοί) δεν είναι ανθρωπόμορφοι αλλά κάτι ανώτερο.
Σε σχέση με τις δύο γυναικείες μορφές, Κλυταιμνήστρα- Κασσάνδρα, και εκείνες είναι εξαιρετικά ανοίκειες καθώς παρουσιάζονται παχύσαρκες. Αυτό συνειρμικά και συμβολικά προδίδει τον σημαντικό ρόλο που διαδραματίζουν στο έργο οι γυναίκες. Η παχυσαρκία μέσα από την εξάπλωση των γυναικών στην σκηνή συμβολίζει τον σημαντικότατο ρόλο που διαδραματίζουν στην υπόθεση. Σαφέστερα, η Κλυταιμνήστρα είναι η γυναίκα «φάλαινα» που καταβροχθίζει βάναυσα και χωρίς συναίσθηση ευαισθησίας τα θύματά της. Μάλιστα ο σκηνοθέτης την παρουσιάζει γυμνή για να τονίσει την παχυσαρκία της και για να αναδείξει μέσα από την μορφή της τις ρίζες του αισχύλειου κειμένου που την θέλουν κατ’ αντιστοιχία μία θηριώδη, υπεράνθρωπη μορφή με εξωπραγματικά χαρακτηριστικά.
Η Κασσάνδρα είναι επίσης εύσωμη και μέσω του τρόπου με τον οποίο ενσαρκώνεται τονίζεται η τραγική κατάσταση στην οποία έχει περιπέσει, ούσα θύμα. Σαφέστερα, κατά τον μύθο είναι εκείνη που εξ αρχής γνωρίζει τι μέλλει γενέσθαι ως θεά- μάντισσα και παρ’ όλα αυτά έχει καταραστεί να μην την πιστεύει κανένας. Αυτή η τραγικότητα της ηρωίδας ενσαρκώνεται στην παράσταση με έναν εξαιρετικά εύληπτο τρόπο, δεδομένου ότι η κατά Castellucci Κασσάνδρα πνίγεται μέσα σε παχύρευστα, λευκά υγρά που εκκρίνονται μέσα από το ίδιο της το στόμα ενώ είναι φυλακισμένη σε ένα γυάλινο κλουβί. Ο Castellucci ακολουθώντας αυτό το ζοφερό και σκληρό κλίμα που αγαπά ως σκηνοθέτης εντείνει το τέλος της ηρωίδας προφητεύοντας το θάνατό της με αυτόν τον τρόπο. Είναι ένα ευφυές τέχνασμα που υπογραμμίζει την αίσθηση ελέους από τον θεατή προς την γυναίκα χωρίς να βάζει την Κλυταιμνήστρα να την σκοτώσει όπως στηρίζει η τραγωδία.
Τέλος, ο Ορέστης εκφράζοντας και εκείνος με συμβολικό τρόπο είναι μία αδύναμη, σχεδόν παιδαριώδη μορφή. Φορά ένα μηχανικό χέρι καμωμένο από συμπυκνωμένο αέρα, το οποίο στην απόληξη του έχει ένα αιχμηρό μαχαίρι. Σε αυτήν την περίπτωση, ο Castellucci δηλώνει την ανημποριά του ήρωα. Είναι ένας χαρακτήρας που διστάζει και αμφιταλαντεύεται, δεν ξέρει εάν πρέπει να πράξει την μητροκτονία ή όχι. Για αυτόν τον λόγο, ο σκηνοθέτης πολύ εύστοχα και με ευφυία επιλέγει να τον καταστήσει φερέφωνο του μηχανικού χεριού και όχι του δικού του. Το ίδιο το χέρι του ήρωα παραμένει άπραγο˙ είναι ο μηχανισμός εκείνος που τον ωθεί να δράσει και να σκοτώσει την μητέρα του. Συμβολικά, επομένως, ο χρησμός είναι εκείνος που λειτουργεί καταλυτικά και οδηγεί τελικά τον χαρακτήρα να σκοτώσει την μητέρα «οπλίζοντας» το χέρι του. Ουσιαστικά, ο Ορέστης με το μακιγιάζ του προσώπου του που παραπέμπει σε κλόουν είναι ένα παιδί, ένα ανώριμο πλάσμα που δεν έχει γνώση όσων πράττει και τελικά γίνεται το υποχείριο, το πιόνι ενός χρησμού που αντλείται από έναν ακρωτηριασμένο Θεό (αναφορά στον Απόλλωνα).
Η επικράτηση της μητριαρχίας
Μέσα από την προαναφερόμενη περιγραφή των χαρακτήρων και από τον συμβολικό τρόπο με τον οποίο αποδίδονται οι ίδιοι παρατηρείται μία αξιοπρόσεκτη αντιστροφή των φύλων τόσο σε σχέση με τα κοινωνικά στερεότυπα όσο και με το ίδιο το αισχύλειο κείμενο. Σαφέστερα, οι μεν γυναίκες (Κλυταιμνήστρα και Κασσάνδρα) παρουσιάζονται εμφανέστατα δυναμικές ενώ οι άνδρες (Αγαμέμνωνας, Απόλλωνας και Ορέστης) παντελώς ανάπηροι, αδύναμοι και κυριευμένοι σε ένα γενικότερο κλίμα παλιμπαιδισμού που τους χαρακτηρίζει. Αυτές οι επιλογές και οι συμβολικές διαστάσεις των χαρακτήρων δεν είναι τυχαίες καθώς κατά τον σκηνοθέτη στην Ορέστεια του Αισχύλου οι γυναικείες παρουσίες της Κλυταιμνήστρας και Κασσάνδρας είναι κυρίαρχές, είναι αυτές που καθορίζουν το δράμα.
Αξίζει, μάλιστα, να ειπωθεί ότι ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε συνεντεύξεις του αναφέρεται στο «μυστήριο» της γυναίκας. Είναι γοητευμένος από το γυναικείο φύλο λόγω του αινιγματικού χαρακτήρα που το διακρίνει. Κατά τον Castellucci το μυστήριο της κυοφορίας είναι επί της ουσίας καλλιτεχνική δράση και δημιουργία, καθώς η γυναίκα είναι εκείνη που δημιουργεί το πλέον πιο θεάρεστο έργο τέχνης στον κόσμο: Τον νέο άνθρωπο που φέρει, γεννά μέσα από τα σπλάχνα της.
Ο σκηνοθέτης, λοιπόν, κάνει πρωταγωνιστή του την γυναίκα, την τονίζει μέσα από τις ανοίκειες μορφές των γυμνών, παχύσαρκων γυναικών που πλάθει. Κυριοτέρων, όμως, επιλέγει να λύσει την τραγωδία με την νίκη της μητριαρχίας. Ο Castellucci αντιστρέφει την ανάγνωση για να καταλήξει πολύ αμφίσημα και μετέωρα στην μητριαρχική τάση. Χαρακτηριστικό ως προς αυτό αποτελεί η κατάληξη της τραγωδίας όταν επαναφέρει την Κλυταιμνήστρα στον θρόνο της. Η γυναίκα φόνισσα, «γυναίκα- φάλαινα» (όπως ο ίδιος αναφέρει) μέχρι την ύστατη στιγμή είναι στο προσκήνιο και δηλώνει την πλήρη κυριαρχία της. Η Κλυταιμνήστρα θριαμβεύει μέσω των Ευμενίδων!
Η απόδοση και ερμηνεία του Χορού
O Χορός στην αρχαία ελληνική δραματουργία παραδοσιακά αποτελεί το τρίτο μάτι, την παρέμβαση του ποιητού σε όσα ο ίδιος γράφει. Είναι το σύνολο ανθρώπων που συμβολικά αντικατοπτρίζει τον λαό και την κοινή γνώμη. Έχει θέση παρατηρητή, σχολιαστή, είναι εκείνος που στηλιτεύει όσα γίνονται δίχως να έχει θέση δραματικού προσώπου, δηλαδή υποκριτή. Ο Χορός δεν βοηθά στην εξέλιξη της πλοκής αλλά είναι εκείνος που σχολιάζει την ίδια και τους χαρακτήρες τονίζοντας τα διαχρονικά μηνύματα και την ιδιότητα του αρχαίου θεάτρου να αποτελεί διδαχή. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ήδη από το αρχαίο κείμενο προβλέπονται δομικά μέρη, όπως αυτά της Παρόδου και των Στασίμων, που λαμβάνουν μέρος μόνο τα χορικά άσματα.
Παρ’ όλα αυτά, Romeo Castellucci διαφωνεί με τα παραπάνω και μέσω της παράστασής του δεν δημιουργεί έναν σκεπτόμενο Χορό που κρίνει και στηλιτεύει. Ο Χορός του είναι σιωπηλός, ουδέτερος και έχει διαφορετικό σκοπό. Σαφέστερα, κάτω από την επιρροή και επίδραση που έχει ασκήσει ο Antonin Artaud στον σκηνοθέτη επιδιώκει την εξιχνίαση του πρωτόγονου, αρχέγονου στοιχείου που ανάγεται στην αρχαιοελληνική Διονυσιακή λατρεία. Για αυτόν τον λόγο, άλλωστε, ο Χορός στην κατά Castellucci Ορέστεια αποτελείται από ζώα (είτε πραγματικά, είτε ομοιώματα, είτε μέσα από ανθρώπους που είναι μεταμφιεσμένοι σε ζώα) και όχι από πραγματικούς ανθρώπους. Σαφέστερα, στο πρώτο μέρος της τριλογίας, στον «Αγαμέμνωνα» ο Χορός αποτελείται από έναν άνδρα μεταμφιεσμένο σε κουνέλι και γύψινα ομοιώματα μικρών κουνελιών να τον περιβάλλουν, ενώ στο τρίτο μέρος των «Ευμενίδων» ο Χορός αποτελείται από πιθήκους.
Επομένως, η επιλογή του ζώου αφαιρεί αυτόματα την ιδιότητα ενός Χορού σε θέση «κριτικής επιτροπής» δεδομένου ότι η ανθρώπινη παρουσία αντικαθίσταται από το ζώο που είναι μη έλλογο ον και πλάσμα. Το σημαντικότερο, όμως, έγκειται στο γεγονός της εξυπηρέτησης και στόχευσης αυτής της επιλογής: Ο Χορός των ζώων ανάγεται στα αρχέγονα, παμπάλαια τελετουργικά δρώμενα που σχετίζονταν με την θυσία ζώων προς τιμή του θεού Διονύσου και αποτελούν φυσικά το προπομπό της θεατρικής εξέλιξης. Ο Castellucci, επομένως, θέλοντας να εξιχνιάσει τις ρίζες του θεάτρου αναφέρεται σε αυτό το αρχέγονο στάδιο που δημιούργησε τις κατάλληλες συνθήκες και προετοίμασε το έδαφος για την μετέπειτα δραματική εξέλιξη. Σαφέστερα, γνωρίζοντας ότι ο Χορός προϋπήρχε στην αρχαία κοινωνία πολύ πριν τον 5ο αιώνα μέσω των τελετουργικών πομπών που ελάμβαναν χώρα δημιουργεί έναν Χορό από ζώα θέλοντας να αναφερθεί ακριβώς σε αυτήν την πρώτη περίοδο, την αρχέγονη όπου ο άνθρωπος δεν είχε αναπτύξει επαρκώς το πνεύμα, τον πολιτισμό του και βρίσκονταν σε μία ζωώδη κατά αντιστοιχία περίοδο.
Συνάμα, η επιλογή του να αποδοθεί ο Χορός μέσω ζώων ακυρώνει για άλλη μια φορά την πρωτοκαθεδρία του λόγου, προδίδοντας την ιδιότητα του Romeo Castellucci στον μεταμοντερνισμό. Ο σκηνοθέτης δημιουργεί έναν Χορό καταδικασμένο να είναι σιωπηλό αφού το ζώο δεν δύναται να μιλήσει και να εκφράσει πεποιθήσεις, απόψεις και κοσμοθεωρίες λόγω της έλλειψης λογικής που το χαρακτηρίζει. Επομένως, με αυτό το τέχνασμα ο θίασος προσδιορίζει την πεποίθησή του σε σχέση με τον Χορό του αρχαίου δράματος: Δεν είναι εκείνος που κρίνει και δημιουργεί μία περιρρέουσα, γενικότερη ατμόσφαιρα στο έργο αλλά εκείνος που αποκαλύπτει το παρελθόν της θεατρικής τέχνης˙ ένα παρελθόν βαθιά ριζωμένο στις τελετουργίες των φαλλοφοριών, άλλων τελετουργικών δρωμένων που δεν ανάγεται στον 5ο αιώνα αλλά πολύ νωρίτερα. Σε τελική φάση, λοιπόν, οφείλουμε να αναζητήσουμε τις βαθύτερες ρίζες του αρχαίου θεάτρου που χάνονται μέσα στον χρόνο γιατί μόνο έτσι θα μπορέσουμε να αντιληφθούμε τελικά το τι σημαίνει αρχαίο θέατρο. Αυτό, εκτιμώ, ότι διαδίδει ο καλλιτέχνης μέσα από αυτήν του την επιλογή.
Συμπέρασμα
Η «Ορέστεια (μία οργανική κωμωδία;)» του Romeo Castellucci αποτελεί μία εναλλακτική πρόταση αναβίωσης της αρχαίας τραγωδίας λόγω του μεταμοντερνιστικού πρίσματος που την χαρακτηρίζει. Αυτό το «ξήλωμα» του κειμένου και του ποιητικού λόγου, η απόδοση των βαθύτερων πυρήνων του έργου, η καίρια παρουσία της ύλης, μορφής του σώματος και της κίνησης του ίδιου, η πρωτοκαθεδρία της φωνής ή και της σιωπής που θέτει παραμερισμένο τον λόγο συνδέεται με την μεταμοντερνιστική ταυτότητα και με μία ευρύτερη άρνηση των αριστοτελικών αρχών. Αξίζει βέβαια να σημειωθεί ότι ο ίδιος ο Romeo Castellucci αρνείται την ταμπέλα του πρωτοπόρου, μεταμοντέρνου καλλιτέχνη και αυτο-προσδιορίζεται ως «κλασσικός σκηνοθέτης». Αυτό μπορεί να εξηγηθεί ως εξής: Παρότι αρνείται τις πεπατημένες του συμβατικού θεάτρου, γνωρίζει ουσιαστικά, βαθύτερα και αφομοιωμένα τα κλασσικά φιλοσοφικά και θεατρικά κείμενα. Αυτός ο μεταμοντερνισμός που πνίγει την επιφανειακότητα και αναδεικνύει τους βαθύτερους πυρήνες του έργου, κατόπιν μεγάλου προβληματισμού και έρευνας τόσο του καλλιτέχνη όσο και του θεατή είναι θεμιτός, γιατί βοηθά στην όξυνση του πνευματικού μας επιπέδου: Μας κάνει να βλέπουμε μία εναλλακτικού τύπου τέχνη και θέατρο που δεν μας ναρκώνει μέσω της ταύτισης και της συγκινησιακής φόρτισης.
Βιογραφικό Σημείωμα αρθρογράφου:
Η Καραγιαννοπούλου Ευθυμία είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου, θεατροπαιδαγωγός (με πιστοποίηση παιδαγωγικής επάρκειας) και μονωδός (φωνή: υψίφωνος - spinto soprano). Εργάζεται ως θεατρολόγος και εμψυχώτρια θεατροπαιδαγωγικών εργαστηρίων στο Ίδρυμα Μουσικής & Εικαστικών Τεχνών Βασίλη & Μαρίνας Θεοχαράκη. Έλαβε το πτυχίο της από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Ναύπλιο. Με υποτροφία από το «Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών» (ΙΚΥ) έλαβε δύο μεταπτυχιακούς τίτλους: «Ιστορίας της Φιλοσοφίας & των Ιδεών» από τη Φιλοσοφική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και «Ελληνικού & Παγκόσμιου Θεάτρου: Δραματουργία & Παράσταση» του ιδίου ιδρύματος. Ακαδημαϊκές εργασίες της έχουν δημοσιευτεί στο Αποθετήριο της «Περγάμου» του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, στο «Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση», στο «Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης» και στο "The Greek Play Project". Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα κινούνται κατά βάσει γύρω από την αρχαία ελληνική τραγωδία, την σχέση της με την φιλοσοφία και την αξιοποίηση της ίδιας στην Παιδαγωγική του Θεάτρου μέσω αρχαιόθεμων εκπαιδευτικών εργαστηρίων. Έχει εργαστεί σε ερευνητικά προγράμματα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο στο «Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard». Επιπλέον, έχει εργαστεί ως Θεατρολόγος δίνοντας θεωρητικές διαλέξεις σε σχέση με την ιστορία και δραματολογία του Αρχαίου και Ευρωπαϊκού Θεάτρου, ως Θεατροπαιδαγωγός σε παιδιά, εφήβους και ως λυρική τραγουδίστρια (υψίφωνος).