Η τέχνη της σκηνοθεσίας με βάση την πολύχρονη ιστορία του θεάτρου είναι πολύ νέα. Οι απαρχές της βρίσκονται στα τέλη του 19ου αιώνα (1870 περίπου) με την ανάδειξη των νατουραλιστών σκηνοθετών και τον 20ο αιώνα παίρνουν την σκυτάλη άλλες σκηνοθετικές μορφές που εξυγίαναν και εξέλιξαν αυτό που κοινώς ονομάζουμε σκηνή με τις νέες δυνατότητες που εφηύρε η δημιουργικότητα, η φαντασία και το ταλέντο του σκηνοθέτη. Εντούτοις, το γενικότερο αίτημα της εικόνας στην σκηνή είχε απασχολήσει ήδη από την αρχαιότητα την θεατρική κοινωνία. Πολύ χαρακτηριστικά ο Αριστοτέλης αναφέρθηκε στο έργο του Περί Ποιητικής στην λεγόμενη όψη του αρχαίου δράματος.
Αυτός είναι ένας αξιοπρόσεκτος όρος διότι αναφέρεται ευρύτερα στην οπτική επένδυση της παράστασης της αρχαιότητας. Με σημερινούς όρους, δηλαδή, σχετίζεται με την σκηνογραφία- σκηνοθεσία και την ενδυματολογία. Μάλιστα, όπως υποστηρίζει ο σταγειρίτης φιλόσοφος η όψις είναι σημαντικότερη ακόμα και του λόγου. Καταρρίπτοντας, δηλαδή, την πλατωνική ιδέα για την αμφισβήτηση των τεχνών ο Αριστοτέλης εκθειάζει την οπτική επένδυση της παράστασης ως την πλέον πιο σημαντική πτυχή της δραματικής ποίησης λόγω της ικανότητάς της να γοητεύει τον αποδέκτη απ’ ό,τι ο ποιητικός λόγος.
Έτσι, καταλαβαίνουμε ότι ο αριστοτελικός όρος της όψεως είναι αρκετά διευρυμένος και γενικός, καθώς συμπεριλαμβάνει οτιδήποτε έβλεπε ο αρχαίος θεατής όταν παρακολουθούσε μία θεατρική παράσταση. Εμάς στο ανά χείρας κείμενο δεν θα μας απασχολήσει ούτε ο σκηνικός χώρος ούτε η αρχιτεκτονική του αρχαίου θεάτρου (όσα δηλαδή σήμερα ονομάζουμε σκηνοθεσία). Αντίθετα θα επικεντρωθούμε σε μία συγκεκριμένη πτυχή της όψεως και σαφέστερα στην ενδυματολογία που στην ορολογία του αρχαίου θεάτρου αποδίδεται με τον όρο σκευή. Πιο συγκεκριμένα επρόκειτο για το ένδυμα, το προσωπείο, την κόμμωση, τα υποδήματα και τα αξεσουάρ τόσο του αρχαίου υποκριτή όσο και των μελών που απάρτιζαν τον Χορό. Για αυτό τον λόγο συνώνυμος όρος της σκευής μπορεί να θεωρηθεί η σημερινή ενδυματολογία. Βέβαια η σκευή ως όρος είναι πιο ευρύτερος καθώς πέρα από τον σκευοποιό συμπεριλαμβάνει και τον προσωποποιό˙ κάνει αναφορά δηλαδή στον δημιουργό του ενδύματος και του προσωπείου (θεατρικής μάσκας) αντίστοιχα.
Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί ότι ο όρος της σκευής δεν είναι επίκτητος από μεταγενέστερους μελετητές του αρχαίου θεάτρου. Αντίθετα είναι ορολογία που χρησιμοποιούνταν ήδη στα αρχαία χρόνια. Πολύ χαρακτηριστική ως προς αυτό αποτελεί η περίπτωση του Πολυδεύκη όπου στο έργο του Ονομαστικόν μνημονεύει τους όρους σκευή και σκευοποιός. Εντούτοις, το ερευνητικό πεδίο της σκευής του αρχαίου θεάτρου θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι παραμένει αρκετά άγνωστο και αντιμετωπίζεται ως κάτι εξεζητημένο τόσο στην θεατρολογική όσο και αρχαιολογική έρευνα. Είναι, δηλαδή, μία θεματική που (αδίκως) δεν έχει μελετηθεί όσο οι αμιγώς κειμενοκεντρικές αναλύσεις των τραγικών και κωμικών έργων. Εντούτοις, η φιλολογική ερμηνεία του αρχαίου θεάτρου έχει συνεισφέρει μεταξύ άλλων στην μελέτη της σκευής διότι μέσα στο κείμενο είναι ενσωματωμένα και τα παραστασιακά δεδομένα του έργου. Ως εκ τούτου, ο αρχαίος ποιητής (είτε τραγικός είτε κωμικός) καλούνταν να εξυπηρετήσει πολλαπλές λειτουργίες μέσα από την συγγραφή των έργων του. Εκτός από ποιητής και συγγραφέας ήταν και ο «σκηνοθέτης» (με σύγχρονους όρους καθώς η τυπική εκκίνηση της σκηνοθεσίας λαμβάνει χώρα το 1870), ο μουσικοσυνθέτης, ο χορογράφος και ο σκηνογράφος.
Βέβαια παρά την θετική λειτουργία που έχουν τα κείμενα και οι φιλολογικές πηγές στην αναμόχλευση πληροφοριών της σκευής είναι σημαντικό να διευκρινίσουμε ότι οι γραπτές πηγές είναι αντικειμενικά λίγες και πολλές από αυτές μεταγενέστερες. Σε επίπεδο, δηλαδή, συγγραφής είτε δεν υπάρχουν αρκετές σωζόμενες σύγχρονες πηγές (του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ. δηλαδή) για την σκευή του αρχαίου θεάτρου είτε είναι πολύ μεταγενέστερες (των ρωμαϊκών χρόνων και του Βυζαντίου). Για αυτόν τον λόγο υπάρχουν σοβαρές επιφυλάξεις για την ποιότητα και ακρίβεια των φιλολογικών πηγών. Μάλιστα, η ελλειπτικότητα των κειμένων αλλά και το γεγονός ότι προϋποτίθεται ικανότητα «ανάγνωσης» των αγγειογραφιών, τοιχογραφιών, ψηφιδωτών και αρχιτεκτονικής καθιστά επιβεβλημένη την παρουσία των αρχαιολόγων (και όχι των φιλολόγων) στο ερευνητικό πεδίο της σκευής του αρχαίου θεάτρου.
Επιπρόσθετα, είναι πολύ σημαντικό να διευκρινιστεί ότι στο θέμα της σκευής υιοθετούνται αυστηρές συμβάσεις (όπως άλλωστε και στο αρχαίο θέατρο ευρύτερα): Η χρήση προσωπείου αποτελούσε απαρέγκλιτη σύμβαση για τον αρχαίο υποκριτή και τον Χορό. Ο υποκριτής δεν ερμήνευε ποτέ με γυμνό πρόσωπο! Ταυτόχρονα, το κοστούμι έπρεπε να είναι κατά τέτοιο τρόπο σχεδιασμένο για να είναι ευδιάκριτο σε όλους τους θεατές. Ο θεατής, δηλαδή, ακόμη και εάν δεν είχε τις καλύτερες οπτικές συνθήκες έπρεπε να είχε γνώση των πεπραγμένων στην σκηνή. Ουσιαστικά, οι αρχαίοι Έλληνες επειδή είχαν αντιληφθεί τον παραστασιακό, ζωντανό χαρακτήρα του θεάτρου είχαν υιοθετήσει και συγκεκριμένους τρόπους κατασκευής του ενδύματος προκειμένου να είναι φανερό σε όλους τους θεατές το περιεχόμενο της αναπαράστασης στην ορχήστρα. Για αυτόν τον λόγο, τα θεατρικά κοστούμια έπρεπε να έχουν πολλά σχέδια και στολίδια.
Επιπλέον, η σκευή και ό,τι περιλαμβάνει η ίδια (ένδυμα, προσωπείο, κόμμωση, υποδήματα, αξεσουάρ κτλ) δεν είχε μόνο έναν αισθητικό και διακοσμητικό χαρακτήρα για το αρχαίο θέατρο. Πέρα από το θέμα του γοήτρου- που σίγουρα υπήρχε- η σκευή αντιμετωπίζονταν ως μέρος και συμπλήρωμα του ποιητικού λόγου καθώς έδινε τις πρώτες πληροφορίες στον θεατή για τον υποκριτή αφού ήταν στερεότυπα κατασκευασμένη. Αυτό σημαίνει ότι εκ των προτέρων υπήρχαν κάποια στοιχεία που ήταν σύμφυτα με συγκεκριμένα πρόσωπα: Ο Θεός Ερμής, λόγου χάριν, γίνονταν αναγνωρίσιμος στον αρχαίο θεατή μέσω των φτερωτών σανδαλιών, του πέτασου στο κεφάλι και του χιτωνίσκου ενώ η Θεά Αθηνά μέσω της ασπίδας, της περικεφαλαίας και του σκήπτρου.
Κατά ανάλογο τρόπο ήταν κατασκευασμένη η σκευή όλων των χαρακτήρων. Επικρατούσαν, δηλαδή, κάποια στερεότυπα χαρακτηριστικά που ήταν συνδεδεμένα στην μνήμη του αρχαίου θεατή με συγκεκριμένους χαρακτήρες. Παράλληλα οι πληροφορίες αυτές δεν σχετίζονταν μόνο με την ταυτότητα και την αυτοπαρουσίαση του εκάστοτε χαρακτήρα αλλά έδιναν επιπλέον πληροφορίες για την κοινωνική τάξη, την ηλικία, το φύλο και την καταγωγή του ήρωα. Η σκευή γίνεται μέρος του λόγου του έργου. Δεν είναι τυχαία, άλλωστε, η συνεισφορά του Αισχύλου στο θεατρικό κοστούμι. Με απόλυτη βεβαιότητα δεν ξέρουμε τι εισήγαγε ο ποιητής. Υποθέτουμε όμως ότι υπήρξε εισηγητής των οκρίβαντων (συγκεκριμένο είδος τραγικού υποδήματος) και του σύρματος (ποδήρης χιτώνας με ουρά). Σίγουρα, όμως, είχε αντιληφθεί την σημαντική λειτουργία του ενδύματος στην παράσταση.
Μάλιστα, ως προς την τυποποίηση της σκευής και του ενδύματος στο αρχαίο θέατρο γνωρίζουμε ότι σημαντικό παράγοντα είχε η τέχνη της εποχής και κατά κύριο λόγο η αγγειογραφία. Ό,τι αναπαραστάθηκε πρώτα από την τέχνη εν συνεχεία περνά στο θέατρο, δηλώνοντας την επικοινωνία μεταξύ αυτών των δύο πεδίων. Έτσι συμπεραίνουμε ότι στην παραστασιακή επένδυση του αρχαίου θεάτρου δεν υπήρξε παρθενογένεση αφενός λόγω της παρακαταθήκης που είχε προσφέρει η τέχνη της αρχαιότητας και αφετέρου λόγω των τελετουργικών δρωμένων, των ηθών, εθίμων, της παράδοσης δηλαδή. Μάλιστα η περίπτωση της τελετουργίας είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα στο κοστούμι της κωμωδίας διότι οι ρίζες του κωμικού κοστουμιού συνδέονται με τον κώμο και τους κωμαστές. Πιο συγκεκριμένα ο κώμος υπήρξε μία λαϊκή και αγροτική γιορτή που ήταν αφιερωμένη στον Διόνυσο και την ακολουθία του. Εννοούνται, δηλαδή, εύθυμες πομπές ανδρών που ελάμβαναν χώρα στην Αττική κατά την διάρκεια του τρυγητού και είχαν έναν λατρευτικό χαρακτήρα.
Ουσιαστικά, γίνεται αναφορά στις γνωστές φαλλοφορίες με τα φαλλικά άσματα των φαλλοφόρων ανδρών- κωμαστών. Από τις πηγές, λοιπόν, που μας έχουν σωθεί ξέρουμε ότι ήταν ντυμένοι με δέρματα και κάλυπταν το πρόσωπό τους με κατακάθι κρασιού (μούστο δηλαδή). Παράλληλα είχαν υπερφυσικό, υπερμεγέθη γλουτό και κοιλιά μέσω των παραγεμισμάτων που τοποθετούσαν κάτω από το ένδυμα. Για αυτό τον λόγο, άλλωστε, τους αποδίδεται ενίοτε και ο όρος κοιλαράδες χορευτές (padded dancers) από την διεθνή, αρχαιολογική ορολογία. Όλη αυτή η εύθυμη διαδικασία τελετουργικού χαρακτήρα σύμφωνα με τον Αριστοτέλη στην Ποιητική του αποτέλεσε γενέτειρα της κωμωδίας και υστερόχρονα έθεσε τις επιρροές για το κοστούμι της Παλαιάς (του Αριστοφάνη δηλαδή) και Μέσης κωμωδίας. Μάλιστα τα παραγεμίσματα αξιοποιούνταν τόσο στους κωμαστές όσο και τους κωμικούς υποκριτές.
Αναλόγως και τα προσωπεία δεν αποτελούσαν μία αμιγώς θεατρική επινόηση. Το προσωπείο, δηλαδή, δεν είχε αμιγώς καλλιτεχνική χρήση αλλά το χρησιμοποιούσαν σε διάφορες εκφάνσεις της ζωής και της καθημερινότητάς τους. Πιο συγκεκριμένα, το προσωπείο εκτός από θεατρικό ήταν και αποτροπαϊκό, λατρευτικό και νεκρικό: Το αποτροπαϊκό προσωπείο ήταν σύμβολο της προστασίας καθώς θεωρούνταν ότι απειλούσε τον ξένο και τον παρείσακτο. Τα λατρευτικά προσωπεία χρησιμοποιούνταν για την τίμηση των Θεών ως ένα είδος χοών στους ίδιους ενώ οι νεκρικές προσωπίδες αρχικά της Μυκηναϊκής εποχής και στην συνέχεια στην Μακεδονία χρησιμοποιούνταν για να τιμήσουν έναν σπουδαίο άνδρα καθώς πιστεύονταν ότι μέσω αυτού προσφέρεται υστεροφημία και δόξα στον εκλιπόντα. Το προσωπείο, επομένως, όπως και το ένδυμα που υιοθετήθηκε στην κωμωδία ήταν γνωστό και προσφιλές στην καθημερινή ζωή, τα τελετουργικά δρώμενα του αρχαίου πολίτη.
Συμπερασματικά, αντιλαμβανόμαστε ότι η σκευή (ένδυμα και προσωπείο) αποτελούσε για το αρχαίο θέατρο μέρος του λόγου καθώς μετέδιδε πληροφορίες στον θεατή και βοηθούσε στην αυτοπαρουσίαση του δρώντος χαρακτήρα ή του Χορού. Το ένδυμα και το προσωπείο για το αρχαίο θέατρο δεν είχε μόνο αισθητικό περιεχόμενο αλλά λειτουργούσαν ενισχυτικά στην ερμηνεία του ρόλου μέσω της μετάδοσης σημαντικών πληροφοριών που προβλέπονταν για τον χαρακτήρα ήδη από το κείμενο.
Η αρθρογράφος:
Η Καραγιαννοπούλου Ευθυμία είναι θεατρολόγος - θεωρητικός θεάτρου με ειδίκευση στην φιλοσοφική πρόσληψη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας αλλά και στην Αισθητική Φιλοσοφία ευρύτερα. Εργάζεται στην ιδιωτική μέση εκπαίδευση ως θεατροπαιδαγωγός και ως προγυμνάστρια μαθητών θεωρητικής κατεύθυνσης σε φροντιστήρια. Είναι άριστη πτυχιούχος του τμήματος Θεατρολογίας του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου και υπότροφος του ΙΚΥ. Επίσης είναι διπλωματούχος δύο μεταπτυχιακών της Ιστορίας της Φιλοσοφίας και της Θεατρολογίας (του Πανεπιστημίου Αθηνών αμφότερα). Τώρα εκπονεί διδακτορική διατριβή πάνω σε ένα θέμα που διερευνά την σύνδεση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας με την πολιτική φιλοσοφία. Έχει εργαστεί σε έμμισθα ερευνητικά προγράμματα για το Κέντρο Ελληνικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Harvard.